Presentación de Viridiana, por Pere Portabella
Texto de presentación de Pere Portabella que leyó Michel Lipkes, director artístico del FICUNAM, durante la función especial de la película Viridiana en el Museo de la Ciudad de México el domingo 3 de marzo de 2019.
Conocí a Luís personalmente en Cannes en 1960. Dos años antes, Antonio Saura me habló por primera vez de Carlos, su hermano, que disponía de un guión: Los Golfos, que nadie parecía estar interesado en producir. Su lectura me interesó por las mismas razones por las que los demás lo rechazaban. Sin garantías de nada, di el salto y me fui a Madrid. No era uno de ellos en el sentido estricto de la profesión. Rodamos Los Golfos y aquel mismo año fuimos invitados al Festival de Cannes. Allí nos dimos de bruces con Luís Buñuel, en un lugar muy recurrente en el cine: el ascensor del hotel. Fue un encuentro inolvidable. No sólo con el cineasta, sino también con un referente cultural y político del brutal exilio del saber, del arte, de las ciencias, de los trabajadores, de los maestros… como consecuencia del golpe de Estado contra la República Española. A los que se quedaron, a algunos los fusilaron o los condenaron al ostracismo y a vivir en la indignidad.
Y no puedo dejar de expresar y manifestar nuestra profunda gratitud y admiración por los países de acogida, y de una manera especial México, hoy un ejemplo ante el fracaso actual de algunos Estados ante las corrientes migratorias de mujeres, hombres, niños y niñas, convirtiendo mares en cementerios y muros infranqueables en paisajes inhumanos.
Buñuel asistió a la proyección de nuestra película en el palacio del Festival de Cannes. Al acabar la proyección hubo un aplauso cordial: éramos españoles antifranquistas, con un look distinto y para los franceses estábamos en línea con la Nouvelle Vague. Cuando se encendieron las luces, se levantó Luís, se acercó a Carlos y a mí y nos dio un abrazo sostenido y emocionado y estalló una tremenda ovación. Fue como una bendición. Le pedí a Buñuel que volviera a España. Volvió en junio. Se alojó en un apartamento que reservé para él pegado al mío, en la Torre de Madrid. A mi regreso de Cannes, me habían quitado toda la protección oficial de Los Golfos por considerar que la película daba una imagen pobre y triste del país y no pude estrenarla hasta pasados dos años y en agosto. Ya estábamos rodando El Cochecito (1960, Marco Ferreri).
Aquellos primeros días de su retorno, nos dedicamos a pasear. En Cuenca, con Antonio y Carlos Saura, fue cuando le hice la propuesta a Buñuel: “Luís, no será fácil, tengo problemas políticos, pero me gustaría mucho hacer una película contigo aquí, en España. ¡Creo que tendría un impacto fantástico!” Lo que no podía imaginar era el éxito de una obra artística convertida en un artefacto: una bomba.
A Luís se le iluminó la mirada: “Tengo un proyecto que se llama La belleza del cuerpo y un empresario mejicano, Gustavo Alatriste, dispuesto a financiarla. Hablaré con él para rodar la película en España contigo como productor”. Y así se hizo. Todo fue posible gracias al interés de Silvia Pinal por hacer una película con Luis Buñuel y convencer a Gustavo Alatriste para que invirtiera en la película como financiero, puesto que él no era productor de cine. Un fuerte abrazo para ti Silvia, con mis mejores deseos.
En este primer periplo, Domingo Dominguín, al que yo no conocía, productor, miembro del PCE y torero, por el que Buñuel sentía un gran afecto, nos invitó un fin de semana a la Companza, una finca cerca de Quismondo (Toledo), propiedad de los Dominguín.
A Buñuel le apetecía mucho la idea de hacer una película con alguien recién llegado al cine. Una generación joven, con un cine que intentaba ser distinto al que se hacía entonces… y que conectaba con un amplio entorno de aquellos años. Alatriste y yo cerramos el acuerdo como productor de Viridiana en una cafetería pegada a la Torre de Madrid en la plaza de España.
Si no llega a ser por el afecto que le tenía a Dominguito, no hubiera habido coproducción con UNINCI. Entre nosotros había además cierta complicidad política. Finalmente, un día, cuando volvíamos de comer con Alatriste a la Torre de Madrid, Luís se dirigió a Alatriste: “Como tú sabes Portabella como productor es quien debe decidir si coproduce o no”. Yo personalmente estaba en una situación política complicada con el Ministerio de Información y Turismo a causa de Los Golfos. Por otro lado, ya había estallado el escándalo del famoso final de El cochecito cuando se proyectó en Venecia y obtuvo el premio de la crítica internacional. Ya saben que al final el protagonista acababa envenenando a toda la familia y terminan todos muertos. Secuencia prohibidísima. Total, en Venecia nos dieron el Premio de la FIPRESCI.
Para un productor buscar acuerdos de coproducción es tan habitual como necesario para garantizar la distribución y explotación comercial de la película. Una coproducción con Francia quizás hubiera sido mejor porque habríamos garantizado otras cosas que luego no fueron posibles. Por un principio ético no pude aceptar varias ofertas de dos productoras francesas interesadas en invertir y coproducir Viridiana, teniendo en cuenta las consecuencias de todo tipo económico y político que podía generar el escándalo cuando se estrenara.
Luis trabajó a gusto con la gente de Films 59. Eran gente joven y competente. Gustavo Quintana como jefe de producción puso mucho interés y tacto en facilitarle a Buñuel su trabajo gracias también a la experiencia del equipo y haber hecho dos películas consecutivas conmigo.
El acuerdo entre Luis, Dominguín y yo fue hacer la película sin tener en cuenta lo que hiciera o dijera la comisión de censura. Toda la libertad sin condiciones para Buñuel. Así que mandamos un guión light sin la carga de artefactos buñuelianos para facilitar un acuerdo con la Dirección General de la Cinematografía. Queríamos el cartón de rodaje y punto. Toda nuestra estrategia quedó supeditada a que la película llegara a Cannes sin que nadie de la administración la hubiera visto. Asumimos un alto riesgo, pero lo conseguimos. No olvidemos que el retorno de Buñuel se inscribe en tiempos de silencios vergonzosos y de ausencias clamorosas con la memoria rota o profundamente maltrecha.
Cuando presentábamos un proyecto para rodar una película (plan de rodaje, presupuesto, casting,…) el guión pasaba inmediatamente a la Comisión de Censura.
Con la Comisión no se negocia. Solo si había alguna duda se podía consultar con el responsable del departamento de cinematografía. Pero bien advertidos de que “Ustedes pueden rodar su película, pero cuando esté terminada, la pesadilla vuelve a empezar”. La Comisión de Censura podía mutilar o prohibir su exhibición si uno no atendía a razones.
El Régimen estaba atrapado y preocupado con Buñuel. Pero al final se impuso la posibilidad de instrumentalizarlo con éxito y aliviar la imagen del régimen. Acudir a la Bienal de Venecia había sido ya un paso en 1956. La entrada del Opus en el gobierno y su política se tradujo en una cierta apertura con los intelectuales, también con Buñuel a pesar de su currículum, en la medida en que era una figura reconocida internacionalmente, para ser utilizado como cobertura cultural.
A Buñuel le citó personalmente el Director General de Cine con la intención de tener un encuentro protocolario y cordial con Luís, adornado de elogios y parabienes cuando ya todos los trámites prácticamente habían concluido satisfactoriamente. Cuando parecía que todo se desarrollaba según lo previsto, inesperadamente el Director General dijo: “Don Luís, tenemos un problema”, y en medio de un silencio expectante continuó: “Usted no me negará que cuando en la escena final de la película la joven novicia en camisón se dirige a la habitación de su apuesto primo, llama a la puerta y éste la invita a entrar y cierra la puerta tras ella y sale la palabra fin, cualquiera puede pensar muy mal de lo que pueda ocurrir detrás de la puerta”. Luís se quedó sin habla. Era evidente que el que ya estaba pensando lo peor era el propio Director General. Pero después de unos segundos, él mismo dio con la solución para desbloquear la situación: “Claro que si al entrar la joven novicia a la habitación de su primo hubiera otra persona, al ser tres ya no habría problema”. Hay que reconocer que fue una idea brillante. No salíamos de nuestro asombro. El pudoroso Buñuel recibía la sugerencia de un digno representante de la mentalidad más reaccionaria del Régimen para sustituir una relación de pareja por un espléndido ménage à trois. Luís atónito murmuraba: “A mí ni se me había ocurrido. ¡Y ha mejorado el final!”. Y así se rodó: la novicia (Silvia Pinal), el primo (Paco Raval) y la criada (Margarita Lozano), casi nada. Fue un encuentro ocasional con la clara intención de matizar las dudas de última hora sobre la sutil secuencia final. Estaban atrapados en el miedo a que Luís les jugara una mala pasada, y así fue.
Sinceramente, las consecuencias fueron que durante mucho tiempo no volvimos a levantar cabeza, pero nos salvamos de un proceso penal inimaginable. La Palma de Oro hizo estallar la ira del Vaticano. En su editorial de L’Osservatore Romano, con toda la razón, clamaba el cielo cómo era posible que en un Estado con el que disponemos de un Concordato ha podido hacer una película como esta, blasfema, denigrante para los mendigos, etc, etc. La Dictadura franquista respondió tajante que esta película jamás ha sido rodada en España. El Ministerio hizo desaparecer la película. Cualquier rastro del cartón de rodaje, informe de censura, etc. Toda la documentación quedó anulada. Viridiana había desaparecido. La paradoja es que, según ellos, no habíamos hecho la película, porque no existía. No la prohibieron, la borraron. En el anuario que la Dirección General del Cine editaba cada año con la recopilación de todas las películas rodadas, Viridiana no aparecía. Cuando antes dije que todo se vino abajo, no era en sentido figurado, como pueden comprobar. Fue espectacular. Algo muy serio. Ocho años más tarde, la Comisión de Censura de Películas del Ministerio de Información, reunida el 30 de enero de 1969, prohíbe la exhibición de la película de nacionalidad mexicana Viridiana, calificándola textualmente de: “Blasfema, antirreligiosa. Crueldad y desdén con los pobres. También morbosidad y brutalidad. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de combinación de imágenes, referencia B y fondo musical”. Lo vivimos, también, como una victoria de toda la oposición al Régimen.
Toda nuestra estrategia quedó supeditada a que la película se tenía que acabar sin que nadie de la administración la viera. Asumimos un alto riesgo, pero lo conseguimos.
El encargado de garantizar que los rollos pasaran clandestinamente a Francia fue Domingo. “No te preocupes y no preguntes como”. Aún hoy no tengo la seguridad de si la manera de pasar la frontera fue como lo contaba Domingo después. Él era apoderado de toreros. En una de las corridas de toros que se celebraban en Nimes intervenía uno de sus pupilos. Pues bien, nuestro tesoro más preciado, los negativos y las bandas sonoras, burlaron los controles de la frontera ocultos bajo el cálido manto de las capas, muletas y demás útiles necesarios para la lidia.
Ante la afirmación de que para la Dictadura Viridiana jamás se había rodado en España, Gustavo Alatriste retiró la película de los laboratorios de París haciendo uso de su condición de depositario y obtuvo la nacionalidad mexicana para Viridiana, así se pudo distribuir en muchos países, salvo en España.
Y colorín colorado, Viridiana fue un éxito clamoroso para todos, menos para el Vaticano y la Dictadura franquista.
Pere Portabella
Presentación de Viridiana en FICUNAM, México
3 de marzo de 2019
