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Fotogramas. LES ENFANTS D’ISADORA

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Fotogramas. Les enfants d’Isadora

Esta es la última toma de la película. Toda la historia está construida para llegar aquí… y sin embargo, no había planeado hacer este primer plano en mi storyboard. Ya habíamos filmado toda la última secuencia y el rodaje había terminado. Y entonces empecé a editar y no estaba seguro, pero me dije a mí mismo que esta toma era quizás necesaria. Todo el equipo volvió al apartamento, rehicimos la decoración para filmar sólo esa pequeña toma. Es muy tarde, Elsa Wolliaston está cansada, nosotros también estamos hartos de este rodaje que no quiere terminar… y luego ella hizo esa mirada tan especial. Es muy hermoso porque va mucho más allá de la película, es un regalo de Elsa para mí, para nosotros. Se revela completamente, sin miedo, está llena de humanidad y tristeza, y nunca lo olvidaré.

*Damien Manivel, director

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La ficción extraviada, o el cine de Miguel Gomes, por Jaqueline Avila

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La ficción extraviada, o el cine de Miguel Gomes

Por Jaqueline Avila

El trabajo de los ojos está hecho. Ve ahora y haz el trabajo 
del corazón en las imágenes encarceladas dentro de ti. 
Rainer Maria Rilke

A lo largo de varias décadas, Portugal se ha erguido como un caso peculiar en la producción fílmica mundial: un país relativamente pequeño con un mercado interno casi inexistente y una producción nacional modesta, pero cuya presencia en festivales y distinción mundial son poderosas.

Hablar de cine portugués es hablar de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Pedro Costa, João Canijo, Rita Azevedo-Gomes y, más recientemente, de João Pedro Rodrigues, Ivo Ferreira, Pedro Pinho, Susana de Sousa Dias, João Nicolau, Gabriel Abrantes y Miguel Gomes. 

Nacido en Lisboa en 1972, Miguel Gomes se haconvertido en una pieza clave del cine hecho en Portugal gracias, en gran medida, al melancólico exotismo de sus filmes que, sin romper lazos con la repetida vigilancia del legado fantasmal –y de culpa– del pasado portugués, prefiere ceñirse al vigor de la imaginación como posibilidad y memoria.

Quizás una sentencia de Oliveira sería la más adecuada para definir el cine de Gomes: “la ficción es la realidad del cine”; así, el director de Tabú (Tabu, 2012) fragmenta lo real en fotogramas que van y vienen desde el espectro verídico hasta el imaginario, sin límites de perspectiva o de tiempo; el presente existe cuando la verdad se rinde ante la ilusión.

Con media docena de largometrajes y un puñado de cortos a los hombros, el lusitano abandonó la teoría y crítica de cine –a la que se dedicó varios años en el periódico Público– para llevar a nuevos parajes el deseo de ficción.

El crítico francés Serge Daney sentenció, en el segundo tomo de su libro La Maison cinéma et le monde, que los cineastas portugueses eran “intensos arqueólogos enamorados” que hacían “regresar el pasado glorioso y extraño de Portugal desde muy lejos”. Gomes hace eco a esa vocación arqueológica añadiendo un ángulo estético: hurgando en el pasado fílmico y en su memoria encuentra, antes que el homenaje o la imitación, la fuerza para hacer que las más románticas convenciones del cine (re)vivan mientras se filman.

La tensión entre el hoy y el ayer cinematográficos pone en marcha los dispositivos estilísticos del portugués, a la vez que deja entrever su espíritu cinéfilo: de f.w. Murnau a Jean Renoir, pasando por Paulo Rocha o Victor Fleming, Gomes sugiere la vinculación de su cine a un cuerpo de obras a partir de la propia autonomía estética que, en más de uno de sus filmes, conlleva además la imposibilidad de clasificarlos bajo géneros (drama, comedia) o formatos (documental, ficción). 

Este es un adelanto del ensayo de Jaqueline Avila para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

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Otra vez Angela Schanelec, por Eduardo Cruz

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Otra vez Angela Schanelec

Por Eduardo Cruz

Cuando me invitaron a escribir un ensayo acerca de la obra de Angela Schanelec a propósito de la décima edición de Festival Internacional de Cine de la UNAM, la retrospectiva que le dedicaron en 2017 y en consonancia con el estreno de I Was at Home, But (Ich war zuhause, aber, 2019), su más reciente película, mi emoción se vio empañada por la duda. Por un lado me interesaba escribir sobre ella, por el otro, hacía tres años había publicado un texto estudiando algunos aspectos que atraviesan el grueso de su filmografía. De entre todas las labores que el oficio de escritor conlleva, la de reescribir me parece un suplicio borgiano, como internarme en un laberinto cuya salida podría nunca encontrar. Así que para no incurrir en el ejercicio de escribir lo mismo pero de otra forma, ni de inventar nuevas conclusiones para evitar repetirme, apelando a la posible vigencia del ensayo ya escrito y emulando un ejercicio literario descubierto recientemente, decidí agregar notas, precisiones y nuevas reflexiones sobre el ensayo original, convirtiéndolo en un texto que se mira a sí mismo, pero solo para mirar otra vez a Angela Schanelec. 

               A la orilla del río dos soledades tímidas que se abrazan.
                                                                                                                                   J. L. Ortiz

La obra de Angela Schanelec es uno de los ejemplos más exquisitos del cine contemporáneo. Agrupada junto a Christian Petzold, Matthias Luthardt, Ulrich Köhler y otros exponentes del joven cine alemán de nuestro siglo en lo que la prensa ha llamado La Escuela de Berlín, ella destaca por su precisión formal. Es una cineasta que piensa plenamente la puesta en escena y que desafía los modelos de la narrativa convencional. Su cine pareciera un ejercicio constante de perfeccionamiento del uso del espacio y el tiempo cinematográficos. (I) Desde He pasado el verano en Berlín (Ich bin en Sommer über in Berlin geblieben, 1993), uno de sus primeros cortometrajes, hasta El sendero de los sueños (Der traumhafte Weg, 2016), la elipsis y el fuera de campo son puestos a prueba. Sus películas, sucesiones de “bloques de intensidad”, no necesariamente relacionados de forma consecutiva, exploran la soledad humana a partir de la observación puntual de lo cotidiano. Colección de momentos ordinarios que dotan de importancia al más mínimo acto.

(I) Al centro de I Was at Home, But, hay una familia que atraviesa un duelo. El padre y esposo, muerto dos años atrás, permanece en el fuera de campo pero todo lo que ocurre parece ocurrir en su nombre, aunque nadie lo diga. Cuando el filme inicia, Phillip, un adolescente de 13 años, regresa a casa, prácticamente mudo, sin interés por explicar su desaparición de una semana. La madre, Astrid, y su hermana menor tampoco parecen estar llevando el asunto muy bien. Una dolorosa distancia se insinúa entre ellos. Pero esta situación apenas se enuncia, la cámara no persigue la angustia o el desasosiego, permanece quieta. Angela Schanelec retrata la fragmentación de esta familia sin un hilo específico, atendiendo lo que queda de ellos, en forma de viñetas de su vida en casa y escuela. A lo largo de la película, –como en el resto de su obra–, hay cierta propensión a lo estático que deviene reflexión, a través de la desnuda puesta en juego de los elementos en el plano. 

Este es un adelanto del ensayo de Eduardo Cruz para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

Luna-Roja-Fijo

La imagen-catástrofe: Lúa Vermella de Lois Patiño

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La imagen-catástrofe: Lúa Vermella de Lois Patiño

“Trabajo con el medio audiovisual principalmente,
realizando obras que reflexionan sobre la contemplación,
sobre la relación entre personas y paisaje, sobre la propia 
naturaleza de la imagen”.
Lois Patiño

Cuenta la leyenda que la Luna Roja desencadena la potencia de las mareas, la “luna de sangre” es un presagio de la catástrofe. En su segundo largometraje, Lúa Vermella, Lois Patiño crea una fábula documental a través de la historia de Rubio, un buzo que ha rescatado alrededor de 40 cadáveres de naufragios del fondo del mar gallego, y la mitología de la región en la que habitan monstruos, hechiceras y fantasmas. El filme reconstruye el imaginario del mar: imagen-catástrofe. El cineasta hace del pueblo de Camariñas, España, un espacio liminar en donde se comunican los vivos y los muertos, un limbo atemporal habitado por fantasmas en el que la materia, la imaginación y la memoria se tornan indiscernibles. 

Como en su primer filme, Costa da Morte, los  planos fijos devienen en paisajes audiovisuales, sólo que esta vez se trata de paisajes interiores, habitados por figuras humanas estáticas, atemporales, sumergidas en la contemplación extática de lo sublime-terrible; a la vez que su inmovilidad expresa el recogimiento y el  duelo ante la pérdida, en el tiempo suspendido de la espera de aquellos que han sido devorados por el mar. 

En un diálogo permanente con la pintura, esta vez con la obra de Millet, Patiño filma escenas de la vida en el campo y retratos íntimos, con lo que introduce cualidades plásticas en la imagen cinematográfica, trabajando el color, las texturas, la profundidad, así como la perspectiva; en contramovimiento está el paisaje sonoro, gracias a la  amplificación compone un ensamble material-fuerzas que capta el devenir de la naturaleza y da lugar a una percepción molecular en la que todo se hace audible, desde los sonidos de la profundidad oceánica hasta los sonidos estelares, paisaje sonoro en el que reverberan voces anacrónicas. 

A través de la imagen audio-visual, Patiño explora la relación entre las personas y el paisaje por medio de la distancia y la duración, así como la composición y el ensamble entre la imagen-visual y la imagen-sonora, lo que hace perceptible lo imperceptible: la imagen-catástrofe genera un efecto de inmersión, una percepción háptica: escuchar con los ojos y ver con los oídos, efecto que a su vez nos hace habitar las imágenes, así como las figuras estáticas habitan el paisaje.

Si Costa da Morte es una arqueo-etnografía poética de la región gallega, Lúa Vermella es una arqueología poética de los sueños y la imaginación, misma que excava en la memoria no sólo de los habitantes de la región sino del paisaje mismo. Así, sumergidos en paisajes submarinos alcanzamos la profundidad de los sueños, profundidad en la que el cielo y la tierra se comunican. La marea de la Luna Roja trae a los muertos de vuelta a casa, todo se tiñe de rojo. En ese limbo atemporal puede ser que Lúa Vermella se trate de un paisaje interior, de una ensoñación marina que acontece en un tiempo flotante, en la indiscernibilidad de si somos nosotros los que soñamos o somos soñados por el mar. 

“Al soñar la profundidad, soñamos nuestra profundidad”.
Gastón Bachelard, La tierra y las ensoñaciones del reposo

 

9M

Notarán nuestra ausencia, pero también escucharán nuestras voces.

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Notarán nuestra ausencia, pero también escucharán nuestras voces

Las mujeres de FICUNAM 10

En 1981 se celebró el primer encuentro feminista de Latinoamérica y el Caribe, donde además de intercambiar experiencias y analizar la situación de las mujeres de la región, se propuso organizar actos en toda América Latina contra la violencia que sufren las mujeres y declarar el 25 de noviembre el Día Internacional de la NO Violencia contra la Mujer en memoria de Minerva, Patria y María Teresa Mirabal, asesinadas en 1960 durante la dictadura de Rafael Trujillo, en República Dominicana.* 

Han pasado 39 años y miles de mujeres siguen siendo maltratadas, asesinadas y violadas por hombres a causa de la violencia de género. Entendemos que este tipo de violencia es una manifestación de relaciones de poder históricamente desiguales entre el hombre y la mujer, pero hoy queremos poner especial énfasis en ésta ya que en México se ha convertido en una emergencia nacional. 

▪ De 46.5 millones de mujeres mayores de 15 años, el 66.1% (30.7 millones) ha enfrentado violencia de cualquier tipo alguna vez en su vida.* 

▪ El 43.9% ha enfrentado agresiones del esposo o alguna de sus parejas a lo largo de su relación.* 

▪ Durante 2018 fallecieron 10 mujeres diariamente por agresiones intencionales (promedio de las 3 752 defunciones por homicidio de mujeres que se registraron en ese año).* 

▪ De enero a septiembre de 2019 sumaron casi 3 mil mujeres asesinadas; solo 726 se investigan como feminicidios,** mientras que en promedio, 9 de cada 10 no son llevados a juicio. 

Nuestra existencia se somete al miedo, nuestras actividades diarias obedecen a la inseguridad y nuestras muertes son resultado de la impunidad. Por ello y por las múltiples desigualdades que marcan nuestras vidas (de clase, de etnia, de raza; de exclusión en nuestros trabajos, de accesos restringidos a puestos de liderazgo, de disparidad o nula responsabilidad compartida con los hombres y el Estado en los trabajos de cuidados, por la feminización de la pobreza…) las mujeres del equipo de FICUNAM 10 nos sumamos al paro laboral convocado por el colectivo feminista del estado de Veracruz, Brujas del Mar. 

Estamos convencidas de que nuestra ausencia subrayará el valor de nuestro trabajo productivo y reproductivo, dará a conocer nuestras demandas, visibilizará nuestros cuerpos y sobre todo, redirigirá la atención a la violencia machista y el feminicidio. 

NI UNA MUJER EN LAS CALLES 
NI UNA MUJER EN LOS TRABAJOS
NI UNA NIÑA EN LAS ESCUELAS
NI UNA JOVEN EN LAS UNIVERSIDADES
NI UNA MUJER COMPRANDO 

#UnDíaSinNosotras 
#ParoNacional Mujeres del equipo de FICUNAM 10 

*INEGI [Comunicado de prensa núm. 592/19, 21 de noviembre de 2019].
**www.animalpolitico.com/2019/11/3-mil-mujeres-asesinadas-mexico-2019-ocnf, 25 de noviembre 2019.

Maya-Da-Rin

Fotogramas. A FEBRE

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Fotogramas. A febre

  1. Porto

Vigilante. Vigilia. La posición de quien observa. De los que ven sin ser vistos. El cuerpo erecto. El aspecto frontal. Los corredores de contenedores. Las acciones en el fondo del cuadro. La profundidad de campo. Las barreras visuales. El campo de visión. El fuera de campo. Un vigilante también es testigo. El ritmo y la monotonía. El sueño que viene. El sonido del metal. Un cuadro de La Fiebre.

  1. “Novena em verde”, de Luiz Braga. Los colores, la luz, la casa, las miradas, la melancolía. “En el pasado, el miedo no existía, fueron los sacerdotes quienes trajeron el miedo”, me dijo Régis antes de que empezáramos a filmar. “En el pasado, los blancos no existían”, escribió Davi Kopenawa. “Si fueran los órganos internos los que aparecieron, es decir, si estuvieran expuestos a la luz, todos nos pareceríamos”, dijo Hanna Arendt.
  1. Serie de fotografías Kunizakaï, de Régis Feugère. El negro, la oscuridad, el vacío, la ausencia, el silencio, el olor a asfalto mojado, lo que no se muestra, lo que no se puede ver. “No es la primera vez que matamos a una bestia, pero es la primera vez que matamos a un hombre”, dicen los cazadores en “De la nube a la resistencia” de Straub-Huillet.
  1. “¿Puede una imagen venir como un sueño? ¿Podría una imagen venir en un sueño y actuar en lo real, sin quedarse solo como un residuo de lo imaginario, mantenido y cultivado aparte, o una fantasía encerrada en el interior de alguien, como su pequeño secreto? ¿Podría una canción llegar como un animal que aparece en la puerta de nuestra casa, deambulando, expulsado de otro lugar o escapado de un bosque devastado, ayer o hace cientos de años, y nos trae una señal de qué tememos o qué nos salvará? ”. Extracto del texto “A estética que vem”, de César Guimarães. Foto de pesquisa de locación. 

*Maya Da-Rin, directora.

Sala Miguel Covarrubias 09 de marzo: 13:00.
Cinepólis Diana 15 de marzo: 19:00.

Nobuhiro-Suwa

Sobrevuelo Nobuhiro Suwa, por Salvador Amores

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Sobrevuelo Nobuhiro Suwa

Por Salvador Amores

“Real” es quizás –junto a “cuerpo”, y algunas más– una de las palabras que más resintieron el triunfo de la academia y la agonía de la crítica. En el siglo pasado, tras la muerte de Bazin y posteriormente el repliegue de sus herederos más radicales –los macmahonistas–, en aquellos años en los que la revista de cine más importante del mundo no invitaba ya a cineastas americanos olvidados a hablar de planos y de escenas sino a antropólogos y psicoanalistas de la élite cultural europea a hablar de sistemas ideológicos, la convención de realidad o de “lo real” se vio superada por una inútil complejización exclusivamente teórica que, aunque entonces catalizadora de la “modernidad” cinematográfica,1 hoy ha culminado ya en toda una genealogía de realizadores que maquilan sus productos culturales tomando como punto de partida dichas falsas conceptualizaciones asumidas como verdades. El slow cinema de principios de este milenio y el subsecuente dominio de lo “docuficcional” que infestaría los festivales de cine parecían primero una bocanada de aire fresco contra el naturalismo estancado de las producciones industriales, para rápidamente revelarse como los portadores de una falsa contemporaneidad que, tanto como sus enemigos, creaba una nueva hegemonía de la verosimilitud e imponía cierta agenda de “lo real” académico por encima de la libertad innata a la imitatio cinematográfica. Dejó de ser cuestión de “realismo” en favor de una confusión mayor disfrazada de autoconciencia (“ya no somos inocentes”) que pronto se traduciría en cautela deshonesta por parte de ese selecto grupo de realizadores aspirantes a pertenecer al cine en tanto que bien cultural, esos que serían ya “autores” desde la redacción de su “proyecto”, mucho antes, no ya de empuñar una cámara, también de vislumbrar con transparencia aquello que le cuestionarían a lo aparente.

A pesar de lo hostil del panorama, como es usual, llegan algunos pocos individuos aislados que saben distinguir la publicidad del arte y para quienes, artistas verdaderos, jamás el estilo precede a la obra. Desinteresados en conceptos acuñados en territorios enteramente ajenos a los del arte, aún capaces de mirar y tallar lo concreto, son artesanos para quienes lo único que importa es su creación, puesto que a través de su perfeccionamiento lograrán, eso lo saben, volver y conocer mejor al mundo. “Ficción”, “documental”, o el “ismo” al que quiera adherírseles, importan muy poco. ¿Qué sería el realismo si hasta su artífice literario pionero, Gustave Flaubert, rechazaba enérgicamente su existencia? Algunas de las películas más “realistas” de los últimos años –pienso en La fille de nulle part (2011) de Jean-Claude Brisseau, Post Tenebras Lux (2012) de Carlos Reygadas, etc.– quizá sean tal porque a través de su devoción por lo visible nos enseñan aún algo sobre “lo real” que no sabíamos antes de posar nuestros ojos sobre ellas. Por ejemplo: que lo real no se asume, sino que se encuentra. O como dicta la última frase pronunciada en la película-río de Johan van der Keuken (un realista), De weg naar het zuiden (1981): “Es difícil tocar lo real”. El realista quizá sea aquel que, parafraseando a Ingres, no estudia la realidad sino de rodillas. 

Este es un adelanto del ensayo de Salvador Amores para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

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Una década de ensayo fílimico, de la cine escritura al paisaje interior, por Adriana Bellamy

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Una década de ensayo fílmico, de la cine escritura al paisaje interior

Por Adriana Bellamy

A lo largo de diez años, FICUNAM se ha consolidado como un espacio de propuestas fílmicas que generalmente no encontrarían posibilidad de ser conocidas en otros sitios. En sus distintas ediciones se puede reconocer un festival preocupado en su estructura profunda por la recuperación de un cine de autor en el sentido más originario y no exclusivamente eurocéntrico –pensemos en cinematografías como la de Apichatpong Weerasethakul, Masao Adachi, Gustavo Fontán, entre otras– pero, también, caracterizado por un horizonte multicultural de creadores contemporáneos que, lejos de anunciar el crepúsculo del cine, revela sus lenguajes en mutación y la riqueza de su vanguardia potencial.

Entre sus principales aportaciones me interesa enfocarme en la presencia del ensayo cinematográfico, un género convulso y difícil de definir que ha revolucionado la forma documental desde la segunda mitad del siglo pasado. El ensayo, pensado desde el ámbito literario, produce fisuras en la supremacía del saber, momentos de discrepancia en los que se suspende la posibilidad de conclusión. La escritura como voluntad crítica, pensamiento de lo heterogéneo y lo indeterminado, descubre un sujeto que se muestra en la coyuntura y la circunstancia. Esta conversión supone un giro estético en el cual el ensayismo va más allá de la irrupción del yo del autor y se constituye como un lenguaje que integra su propio modo de enunciación para manifestar, en el ejercicio de sus posibilidades, una tensión irresoluble. El cine ha hecho uso del término obtenido de la literatura para dar cuenta de este desplazamiento referencial y poder abordar ciertas obras que son inclasificables dentro de la nomenclatura cinematográfica habitual (ni ficción, ni documental, ni cine experimental) a partir de criterios utilizados por un campo artístico vecino.

Al emplear el término ensayo se afirma de este modo la pertenencia a una tradición marcada de escepticismo: palabra cuyo origen etimológico exagium sugiere un ejercicio reflexivo, una puesta en equilibrio, examen, prueba, experimentación, tanteo o aproximación sucesiva, experiencia del mundo, de la vida y de sí mismo. La principal diferencia entre ambas creaciones es que en el ensayo literario existe la palabra hecha escritura, mientras que en el cine la palabra forma parte de la interacción entre imagen, montaje y sonido, un ir y venir entre imagen y palabra. No obstante, la ensayística en los dos medios genera un nuevo espacio discursivo, un pensamiento vivo donde las contradicciones del yo encuentran un medio de expresión. En efecto, se dibuja un horizonte de perspectivas múltiples que conforma un género inacabado con opción de extenderse o continuarse según la disposición de este yo. 

En comparación con la ensayística literaria, el concepto de cine ensayo es relativamente actual y generalmente se ha utilizado para denominar un medio híbrido que combina, hasta cierto punto, las dos categorías cinematográficas dominantes: la ficción y el documental. Aunque se ha convertido en una idea elusiva, cierta parte de la crítica ha intentado darle un estatuto teórico- conceptual preciso o delimitarlo dentro de una totalidad. El desafío que implica estudiar un tipo de películas proteicas en forma y tema es subrayado por Nora Alter al reconocer que el cine ensayo no admite una taxonomía rigurosa y se distingue por una clara voluntad transgenérica. 

Este es un adelanto del ensayo de Adriana Bellamy para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

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Elia Suleiman: Hombre de ningún lugar, en 16mm

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Elia Suleiman: Hombre de ningún lugar, en 16 mm

Por Mariana Gutiérrez Noriega (@mary_glamm)

16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35mm.

Elia Suleiman conversó con Ricardo Giraldo en una conferencia presentada en colaboración con Síntesis y Cinema 23. Suleiman es director, actor y guionista palestino. Aquí un resumen en 16mm:

  1. Nuestra memoria es muy selectiva y siempre intentamos construir una narrativa. Hay algo que hace que tengamos siempre un deseo de construir una narrativa y eso se convierte en nuestros recuerdos. Probablemente no sea lo que realmente pasó.
  2. Desde que era niño soñaba con una vida mejor. Como no tenía muchas opciones, empecé a decirle a la gente que iba a ser cineasta. No sabía lo que eso significaba, pero trataba de encontrar algo en lo que fuera bueno.
  3. Me di cuenta de que era muy bueno contando historias. Podía hacer reír a la gente, y llorar también. Tenía un efecto en el que me escuchaba.
  4. Cuando estaba en mis 20, empecé a leer sobre el quehacer de los cineastas. Buñuel por Buñuel, Godard on Godard. Empecé a conectarme con la capacidad crítica de estos cineastas. Me gustaban estas películas que estaban contra el establishment.
  5. Fui a Nueva York por coincidencia. Estaba perdido, no sabía qué hacer. Hasta que un día fui a una retrospectiva de Yasujirō Ozu y lo descubrí como un cineasta que usaba un lenguaje cinematográfico sencillo. Fue la primera vez que tuve la sensación de que podía hacer algo.
  6. Escribo lo que veo, lo que observo. Algo que me llama la atención, puede ser un sonido, una imagen. Una coreografía potencial, una especie de baile. Escribo notas, las voy juntando y luego me siento y empiezo a soñar acerca de la potencialidad de estas notas y en lo que se pueden convertir.
  7. No trato el guion como una narrativa. Trabajo con imágenes cinematográficas, como una especie de galería, y empiezo a trabajar con ellas. Veo el potencial de cada una. No es una narrativa progresiva exacta.
  8. Tengo ideas que son muy vagas y no tan coherentes. Si no me dicen algo concreto, eso lo hace para mí interesante.
  9. Desde que he estado aquí en México, hay una conexión que tengo que he sentido que puede cambiar mi discurso con el público.
  10. No es que yo me haya vuelto radical, el ambiente político fue lo que se volvió más violento. Cuando filmé Divine Intervention (2002), la situación ya era muy violenta. Fue el inicio de la Segunda Intifada. Había mucha violencia, balaceras a nuestro alrededor mientras hacíamos la película.
  11. Creo que de alguna manera, el humor te muestra lo político o lo desesperado de una situación, y mientras más desesperación, más humor hay en ella. Y esto asusta porque hace que te rías más fuerte de estas realidades que estás viviendo. Es un indicador del peso de los tiempos.
  12. La militancia no puede quedarse encerrada dentro de sí misma, porque tiene una especie de narcisismo. Es necesario romper esta seriedad para hacernos sentir más ligeros; y esta ligereza nos confronta con quienes somos y con el hecho de que debemos avanzar y resistir.
  13. Esto de soñar despierto es lo que te pone en un espacio interior profundo, y en este sitio es donde empiezas a tener una conexión con el resto del mundo.
  14. También puedo decir que el silencio tiene algo interesante, intrigante. Es un lenguaje muy poderoso que puede ser interpretado hasta el infinito. Puede ser también un poco intimidante. El silencio te pone en un lugar central, te hace que medites sobre ti mismo. Te conviertes en un individuo y no en un número más.
  15. Es imposible documentar las historias del sufrimiento o del pasado. Tenía un impulso muy poderoso para contar esta historia. Cada uno de los momentos en The Time that Remains (2009) tienen que ver con la historia de mi padre. Después de haber hecho esta película no quise hacer otra película de esta forma, fue demasiado doloroso hacerlo.
  16. Con It Must Be Heaven (2019) quería acercarme lo más posible a componer imágenes que tuvieran una metáfora o simbolismo particular, que pudieran extenderse  sin tener un centro definido. Imágenes para una interpretación libre.
Christian-Diaz-Pardo-Fijo

Detonadores. SANGUINETTI

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Detonadores. Sanguinetti.

Por Christian Díaz Pardo

Mi abuela materna, Ángela Escámez, a quien está dedicada Sanguinetti, fue actriz. Además de una extensa carrera en el teatro, actuó en las primeras telenovelas que se hacían en Chile en los años sesenta. Después del golpe de Estado, acusada por un compañero de trabajo, fue puesta en las listas negras. Ya no pudo conseguir trabajo; vivió el destierro en Venezuela y regresó 16 años después a un país con amnesia. Sanguinetti es ese ultraderechista que puede ser tu compañero de trabajo, tu vecino o incluso tu padre.

Es difícil decir qué fue lo que me inspiró, creo que más que inspiración tenía una necesidad de tocar ciertos temas. Sentía que los fantasmas estaban ahí, presentes, deambulando. Lo que ocurrió en Chile en octubre del 2019 me confirmó lo que siempre supimos: que el sistema estaba roto, y los guardianes del orden se mostraron como lo que siempre han sido, el instrumento sanguinario de los privilegiados para detener cualquier posibilidad de cambio. Tenemos Sanguinettis por montones.

Este texto pertenece a la versión impresa de Apuntes FICUNAM, el cual puede obtenerse en las sedes del festival.