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El latido de una imagen

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El latido de una imagen

El concepto de corrección política no pertenece al ámbito del arte y, por tanto, tampoco al del cine. En estos tiempos de neoliberalismo y capitalismo salvajes los discursos tienden a mezclarse, a confundirse. Es parte de la estrategia. En puridad, la esencia del discurso poético y artístico se sitúa en otra esfera, más allá de cualquier dimensión meramente ideológica. Pero bien sabemos que de todas las artes, el cine es probablemente el más impuro, dado su propio origen y división constante entre lo industrial, lo productivo y lo artístico o lo intelectual. Hoy día parece que esa corrección política pasa por aplicar capas de maquillaje superficial o autocensurarse a la hora de abordar determinadas cuestiones y construir relatos e imágenes. Mientras tanto nos dejamos bombardear por discursos supuestamente alternativos y equidistantes y todo esto tiene más que ver con los logros de esa industria neoliberal dispuesta a formatear los apetitos del consumidor. 

El cine, como ciertos jóvenes cienastas nos enseñaron hace décadas ya, es esencialmente un asunto moral y el cineasta –y utilizo esta palabra en el más vasto sentido posible, no únicamente para referirme a los cineastas-directores, sino también a todos aquellos que compartimos el cine desde diversos lugares– tiene una responsabilidad para con él. Ese sentido de lo moral es el único que nos puede hacer comprender todavía qué es una imagen y para qué sirve. Como si no podría llegar a entenderse aquella idea de que un travelling es una cuestión moral. Rossellini lo dejó dicho, el único punto de vista posible es la compasión, la ternura. Me temo que hoy día estamos ya muy lejos de ahí. Pero también, resulta evidente, todo ello tiene que ver con un modo de filmar, un modo de programar, una manera de relacionarnos con el mundo a través del cine y de tratar de que algo de todo ello, por poco que sea, cobre sentido. Es esencial establecer vínculos reales, duraderos y críticos con los films, los cineastas y los espectadores; sólo entonces ese sentido de lo moral podrá ser más fuerte y bello que todas las directrices llegadas de una supuesta corrección política. Esto también, ya nos lo mostró Jonas Mekas. Lo político está donde no se lo busca, en la primavera llegando a una ciudad, en el modo de filmar un rostro, en el latido de una imagen. 

*Ángel Santos, cineasta y director artístico de Novos Cinemas

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Punto de vista: Encuentro de nuevas narrativas con perspectiva de género, en 16mm

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Por Valeria Ulloa y Evelyn Rojas

16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35mm.

El jueves 12 de marzo se llevó a cabo Punto de vista: Encuentro de nuevas narrativas con perspectiva de género, en el Centro Cultural El Rule. Aquí un resumen en 16mm:

Mesa: Normatividad e interseccionalidad en el punto de vista cinematográfico

Con Deniss Barreto (México), Yásnaya Elena Aguilar (México) y Andrés Clariond Rangel (México), moderados por Sofía Ochoa (México)

  1. Nosotros como creadores tenemos que analizar ese statu quo que se ve mucho en el cine comercial y tratar de romper esa línea de estereotipos.
  2. El público está muy acostumbrado a un tipo de historias, y el cuello de botella está en convencer a las audiencias para que le den oportunidad a este otro tipo de cine. Andrés Clariond Rangel
  3. El cine ha sido cómplice de que se reproduzcan ese tipo de narrativas y es un medio para poder romperlas. Ha sido cómplice en cuanto narra estereotipos y es complicado desarticular el cine, porque las formas de hacerlo son muy caras, hacer el esfuerzo de producir películas que no son típicas es complicado porque el acceso a los medios no está para todo el mundo.
  4. Nuestra manera de dialogar con lo audiovisual es peculiar; en mi primer contexto son las grabaciones patronales. La existencia de celulares ha hecho que haya experiencias de transmisiones y creación de video, narraciones donde lo más importante es que identificas a la gente que conoces.
  5. El cine comercial crea estándares y nos hace creer que no es sobre gente como nosotros. Percibimos el cine como ajeno. El cine comunitario e indígena crea otro sistema de validación. Producir otros sistemas de validación es necesario.
  6. No sabemos a qué pueblo indígena pertenecen los personajes “indios” en la televisión. La homogeneización de los indígenas sin identidad es censura. Yásnaya Elena Aguilar
  7. Yo sí creo que con todas estas cuestiones sobre lo políticamente correcto, también se está censurando la capacidad de apertura sobre lo que estamos viendo. La censura de la aceptación y de la apertura.
  8. En mi caso fue un ejercicio de observación y de memoria, de ser sincera conmigo, de aceptar y decir: “no lo conozco, lo que conozco es esto”, e irlo descubriendo de la forma más honesta posible. Deniss Barreto

Mesa: Lenguaje, códigos y perspectivas. Desde dónde se mira en la construcción cinematográfica

Con Alejandra Márquez Abella (México), Danae Elon (Israel), Rubén Imaz (México), Mona Fastvold (Noruega), moderados por Penny Oliva (México)

 

  1. El cine tiene la maravilla de poder retratar la mirada propia de alguien y eso puede ayudar a que cualquier tipo de voz pueda hablar y sobresalir.
  2. El cine tiene la viabilidad de cambiar los medios de producción, no pides permiso y no le preguntas a nadie, tomas el control. Rubén Imaz
  3. Las grandes películas son un fenómeno súper capitalista, en donde lo que interesa es generar dinero y no creo que la participación femenina cambie mucho en esas producciones, porque solo quieren cumplir con el hecho de que tienen que participar mujeres.
  4. Sí hay un cliché con el director masculino que llega dando órdenes y lo que él dice se hace; pero como yo lo veo, tener este tipo de papel es ridículo. No sólo se trata de hacer una tarea, sino que el equipo te apoye y te entienda lo que estás haciendo. Mona Fastvold
  5. El camino que decido tomar es ser más consecuente con mi vida y experiencias. No solo es poner un personaje y verlo, sino representar puntos de vista y pensamientos que te permitan verlo como una línea de pensamientos que yo comparto.
  6. El cine está dominado por la mirada masculina. Al filmar, es un reto romper ese vicio. Hay una responsabilidad en el discurso que vas a poner en el mundo y me parece que es el primer ejercicio que hay que hacer, y ya después utilizar los elementos cinematográficos que nos permitan generar este sentido de experiencia.
  7. Es un acto de resistencia operar desde la fragilidad y la vulnerabilidad que te da un set en donde trabajas con ideas y formas de actuar diferentes a las que están establecidas. Alejandra Márquez Abella
  8. Se trata a veces de cumplir con una expectativa emocional. Las emociones de las mujeres y las relaciones entre mujeres es realmente diferente a como se comparten con un hombre, no es algo malo, pero siento que no hay suficiente espacio en el cine para hacerlo. Si pienso en la voz narrativa de las mujeres, casi siempre es como una voz interior que busca como soltarse.  Danae Elon
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Foro de la crítica 2020, en 16mm

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16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35mm. 

En colaboración con la Cátedra Bergman se llevó a cabo el Foro de la crítica cuyo tema giró en torno a La crítica y el tiempo. Aquí un resumen en 16mm:

Mesa 1. Contra el viento

Con Mónica Delgado (Perú), Chris Fujiwara (EUA), James Lattimer (Alemania) y Raquel Schefer (Portugal), moderados por Salvador Amores (México) 

  1. La crítica es un oficio intempestivo, el crítico está constantemente luchando contra su tiempo.

Salvador Amores

  1. Un crítico de cine se relaciona necesariamente con el tiempo. Un crítico debe relacionarse con la historia del cine, de las formas fílmicas y con la historia de la propia crítica.
  2. Además de la idea del tiempo en el cine, hay que pensar también en la idea del espacio. 
  3. Una forma de repensar la crítica y hacerla ir hacia nuevos caminos es trabajando en la descategorización de estas categorías instituidas y hegemónicas.

Raquel Schefer

  1. La relación del crítico con el tiempo es esencial. Siempre he tenido la sensación de estar alienado de mi propio tiempo. Mi sentido de alienación del tiempo contemporáneo me hace querer escribir, llevar esta alienación a la forma en la que considero las películas de las que escribo.

Chris Fujiwara

  1. Estoy convencida de que he podido construir una relación con un espectador. No puedo estar en una isla. Esta relación que establezco con este espectador-espectadora que yo imagino, es una crítica de la disidencia.
  2. Hemos perdido un poco esa fascinación por ver, tanto los críticos como los espectadores.

Mónica Delgado

  1. Para mí la crítica es una expresión de cinefilia. Tengo el privilegio de poder escribir sobre las cosas que amo.

James Lattimer

Mesa 2. Regreso al presente

Con: Tania Hernández Velasco (México), Rafael Guilhem (México), Ángel Santos (España) y Eloísa Solaas (Argentina), moderados por Sofía Ochoa (México)

  1. Esta mesa está dedicada a la noción de autor, la que se ha mantenido hasta nuestros días y que ha marcado la forma en la que se ve y se hace cine. La noción de autor lo que hace es poner el acento en el director.

Sofía Ochoa

  1. La idea de autor puede ser muy fértil si piensas en una sensibilidad detrás de la cámara, que va haciendo crecer una mirada del mundo, pero también puede ser una barrera importante.

Rafael Guilhem

  1. ¿Puede existir una crítica que sea corporal, oral? Hay que pensar en cómo romper nuestras cámaras de eco. Plantear estas ideas como una puerta de entrada, aunque nos queda un largo camino que recorrer.
  2. Personalmente creo que es muy interesante nombrar y describir nuestras propias películas. 

Tania Hernández Velasco

  1. Me encontré con textos muy parecidos sobre mi película, y algunos donde sí había una elaboración nueva y había cosas que yo no sabía que estaban en mi película.
  2. Me gusta mucho el lugar del espectador. Hacer una película que me gustaría ver.

Eloísa Solaas

  1. Hoy en día todos queremos ser autores, lo digo en el sentido negativo que tiene que ver con el ego y con el hecho de tener una firma. 
  2. Creo que hay que ir hacia la película de alguna manera que se configure por sí misma, que tenga una lógica interna.

Ángel Santos

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Detonadores. LA SOMBRA DEL DESIERTO

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Detonadores. La sombra del desierto

Fumamos dentro de un auto varado en un arenal. Michel, al frente, habla de una nación indígena que ha declarado la guerra al gobierno estadounidense por el asunto del muro fronterizo. Estamos en algún lugar del desierto de Sonora, territorio Tohono O’odham que comparte nacionalidad entre México y Estados Unidos.

“Sobre nuestro cadáver”, han respondido los jefes de la tribu al plan de dividir la frontera con un muro que partirá el desierto que habitan y que desde hace siglos custodian de los asedios de los Apaches, del ejército mexicano y del ejército estadounidense. 

Con el sonido del viento transportando la arena, seguimos hablando de fronteras, territorialidades, periferias, éxodos, resistencias, y hasta parece que vamos a llegar a algún lado, aunque ya sabemos que no llegaremos ni al final. 

[…]

Silencio y vuelve la secuencia inicial de Run of the Arrow, de Samuel Fuller, reproduciéndose despacio.

Abril 9, 1865, domingo de Ramos. Sobre una extensa planicie de Virginia, repleta de soldados muertos y humareda, cabalga despacio un soldado yanqui que no se sabe si agoniza o lo vence el sueño. Resuena una música grave, tan grave como el destino que le espera al soldado, y luego suena un disparo. El soldado yanqui no tarda mucho en caer, ayudado por el caballo que le abandona. 

Cerca de ahí, pertrechado tras la rueda de una carreta destruida, un hombre, con el rostro cubierto de mugre, se levanta despacio sin dejar de apuntar con el fusil que aún humea. Podría ser un sureño, un partisano, un filibustero, un mercenario, un bandido, un mexicano, un migrante, un indio, pero eso no lo sabremos sino hasta después.

El cuerpo del soldado yanqui donde yace la bala está tendido en primer plano. Desde el fondo se acerca el hombre y sin soltar el fusil lo alcanza para esculcarlo. Encuentra tabaco, papeles firmados, y otras cosas que no le interesan. Angustiado sigue buscando hasta y al final su profundo deseo es recompensado. Algo que parece comida ha aparecido y con la mirada en trance lo devora con desesperación. Es el último día de la guerra de secesión americana y el hombre, cubierto de mugre, no sabe que acaba de disparar la última bala de la masacre.

Ni el humo que nos asfixia, ni el viento arenoso que arrecia, nos dejan ver el resto de la película, pero una imagen surge. Imagen que se me encaja con la furia de la que habla Herzog cuando le mordió la imagen de un barco de vapor cruzando una montaña. Imagen que me acompañará durante los próximos años mientras desdoblo una película que le dio por nombrarse La sombra del desierto: un muro arde al final de la noche y suena la aurora.

*Primera entrada del diario de trabajo de Juan Manuel Sepúlveda, director

Horarios: Cine Tonalá Roma 14 de marzo: 17:00

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Conferencia magistral. Entre sombras: Un acercamiento a la inquietante mirada de Jacques Tourneur, de Chris Fujiwara en 16mm

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Entre sombras: Un acercamiento a la inquietante mirada de Jacques Tourneur

Por Mauricio Rosas Hernández

16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35 mm.

Chris Fujiwara presento la conferencia Entre sombras: Un acercamiento a la inquietante mirada de Jacques Tourneur presentada en colaboración con la Cátedra Bergman y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Aquí un resumen en 16 mm

1.- Jacques Tourneur es un director diferente a su tiempo, incluso dentro de los autores clásicos de Hollywood. 

2.- Jacques ocupó una posición modesta en la escena de Hollywood, prefería estar con su pequeño grupo de producción al que conocía bien pero no por ello rechazaba las ofertas de dirección que le llegaban.

3.- Su principal contribución es su dedicación como director. En las películas de Jacques Tourneur todo está contenido en la mise-en-scène, si habláramos de un estilo sería ese.

4.- Maneja su cine desde la dualidad de sus conceptos: la enfermedad y la salud, la ciencia y la religión, el estereotipo de la época de la feminidad y la masculinidad.

5.- Es más profundo de lo que sus títulos aparentan, sus westerns son investigaciones en torno a la generación de comunidades, sus filmes de horror o de eventos sobrenaturales son investigaciones de la hostilidad.

6.- Tourneur también investiga cómo el miedo nace, crece y se apodera de la gente, cómo es que atraviesa a sus personajes y cómo este es explotado por los poderosos para explotar a la gente.

7.- Jacques pone particular atención en el sonido dentro de sus películas y elimina deliberadamente el ruido del ambiente, el de los pasos, su obra se desarrolla en el silencio.  Y es de esta ausencia, de la sobriedad de lo que escuchamos de donde recoge mucho de su poder.

8.- Jacques tenía una relación complicada con su padre, Maurice, cineasta clásico de la época silente. De ahí viene que una de las diferencias dentro de su cine sea que todos sus personajes hablan con un registro de voz muy bajo, de un manera suave y natural y eso da un efecto de melancolía inusitado.

9.- Parafraseando a Jacques: “Tienes que apartarte un poco de las cosas para verlas en perspectiva”.

10.- Hay un equilibrio entre los opuestos, a pesar del color vibrante, de las escenas de caballos y las peleas, todas ellas suceden en lo estático, las cosas cambian muy lentamente.

11.- Un principio de su cine es que los motivos y deseos de sus personajes permanecen en un universo paralelo a sus manifestaciones físicas.

12.- Jacques acepta y adopta como principio la imposibilidad de conocer enteramente a sus personajes, de conocerlos incluso cinematográficamente.

13.- La cámara se centra en lo que no se ve o en lo que se esconde, en las sombras, las espaldas y en el acto de girarse, de la renuncia.

14.- Los gestos de su cine son muy leves, con bajos presupuestos y cortas insinuaciones expresa lo necesario:  la sutileza de caminar y dejar de caminar, de voltear a ver y de cerrar los ojos. 

15.- ¿En qué consiste la tarea de dirigir una película? Para Jacques Tourneur todo es sobre capturar fragmentos y reconstruirlos en un movimiento fluido.

16.- Acaso su cine no tiene un estilo, un statement, no es algo evidente que escuchas de inmediato, es algo que sientes.

Notas-al-pie-Fijo

Notas al pie, Rafael Guilhem

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Notas al pie

Por Rafael Guilhem

I

En algún lugar recóndito de la ciudad de Zúrich, desde hace más de treinta años, un grupo de fervientes lectores de la obra de James Joyce se reúne una vez por semana para estudiar metódicamente su último libro, Finnegans Wake (1939). Palabra a palabra, con diccionarios, fotocopias, manuales y notas en mano, van esgrimiendo los múltiples sentidos que arroja el texto hasta agotar el idioma en que fue escrito, como si en la insistencia y el trabajo prolongado emergiera el placer del descubrimiento. Entre sus instrumentos elementales sobresalen las ediciones del libro con sus páginas amarillentas y frágiles, casi al borde del desvanecimiento. En su interior, frases subrayadas, glosas y todo tipo de marginalia. Hay en todo este lenguaje secreto una materialización del tiempo de lectura que deriva en la proliferación de versiones de la novela dentro de la propia novela, rutas que en su ciframiento elaboran un relato ausente que busca, antes que respuestas disparatadas, la precisión tanto de los enigmas como de su eventual transmisión. ¿Qué tanto, en su intento

por profundizar en la obra, se alejan cada vez más de ella? ¿A qué se acercan? Al leerla, ¿la corrigen, la reescriben? ¿Qué correspondencia se establece entre las personas y el texto? Posiblemente en la aventura por apoderarse del significado de la obra, fue la obra la que se apoderó de ellos y les impuso una lógica particular, llevándolos a un momento límite de indistinción entre los elementos del libro y los suyos. No se me ocurren otras formas de explicar su constante labor de investigación salvo por esa especie de pacto ficcional.

Es ésta ciertamente una práctica anacrónica de una comunidad de exegetas que gira conjuntamente en torno a un punto hermético, aunque es curioso, por contraste, que fuera precisamente Finnegans Wake el primer libro que se compró por Amazon, una de las empresas de ventas por Internet más sintomáticas de la dispersión y la fragmentación que guían en gran parte el ethos de la época actual. “Me he sentado aquí desde 1988”, profiere uno de los integrantes de mayor edad, orgulloso de compartir con los demás, y por tanto tiempo, un sitio de ideas pensado por fuera de toda relación de consumo. ¿Cuáles son las fuerzas de orden que impulsan este encuentro? Es loable, sobre todo, que en su quehacer persigan consagrar la lectura con el mismo estatus del que goza la escritura, aunque esta exigencia no sea un objetivo explícito sino la consecuencia del deseo que prodigan.

Hay que decir, para quienes no lo han adivinado ya, que todo el campo social descrito hasta aquí pertenece al documental La sociedad joyceana (2013), de la cineasta española Dora García. Todo su registro, salvo algunas añadiduras, está consagrado al fascinante momento de discusión e intercambio literario entre los integrantes del colectivo, dejándonos con la tarea de imaginar cómo estas personas actúan fuera de la sala de reunión, cómo incorporan sus lecturas a la vida ordinaria, del mismo modo que dicha vida transpira entre las páginas. El final de la película no podía ser de otra manera: el sonido de las campanas en la lejanía se superpone con las imágenes de los felices hermeneutas, dando a la lectura una designación religiosa, como el plano de Pickpocket (1959) donde Robert Bresson acompaña con música sacra el entrenamiento de los carteristas que ejercitan la habilidad de sus manos y sus gestos, haciendo de un simple hecho mundano el más apacible acto de fe. 

Este es un adelanto del ensayo de Rafael Guilhem para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020

Pedro-Costa-Fijo

Política de los cuerpos: el cine de Pedro Costa, por Sonia Rangel

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Políticas del cuerpo: el cine de Pedro Costa

Por Sonia Rangel

I

Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo más importante 
del mundo. Es así de sencillo: deben ser una especie de explosión. 
Pedro Costa

La obra de Pedro Costa expone una imagen atípica que da lugar a una forma de cine del cuerpo que –fuera de toda estetización, artificialidad o cliché– devuelve a los cuerpos destruidos por la explotación capitalista su dignidad. Así, los rostros y las voces devienen materia plástica, reveladores de la desigualdad y la precariedad de la existencia, intercesores de la memoria. A través de un acercamiento docuficcional a los habitantes de Fontaínhas, Portugal, Pedro Costa hace de los cuerpos una superficie de inscripción. Cine del cuerpo que vuelve visible y audible la historia de la colonización, la migración, la explotación y la marginación; así como sus efectos como línea de muerte (la droga), la aniquilación del deseo (abulia y apraxia) y la destrucción de la potencia del cuerpo hasta devenir zombi.

Es una historia cuyas cicatrices persisten en la piel tanto de los cuerpos como de los espacios. Mirada epidérmica que surge de la inmersión del cineasta en los barrios, la cual gracias al uso del video logra penetrar en la intimidad, en una estrategia estética de observación y escucha de los habitantes como parte fundamental de su trabajo. El director realiza estudios, retratos y cuadros de estas figuras anónimas; el resultado es una imagen-poética que va del claroscuro y el tenebrismo a la naturaleza muerta. En su carácter plástico, las imágenes paradójicamente hacen de los cuerpos, los espacios y los objetos, materia viviente, contenedores de la memoria, genealogía de los afectos que a través de sus movimientos, gestos y palabras reconstruye el proceso de destrucción sufrido a lo largo del tiempo.

Arqueología del colonialismo que muestra su modo de operación molecular, microfísico, epidérmico: la captura del deseo, la desintensificación de la fuerza vital, la aniquilación de la vida; captura que lleva a los caboverdianos a emigrar a Portugal, en una forma de infranomadismo, ya que serán explotados, aniquilados, destruidos, despojados de su humanidad para ser tratados como mano de obra barata.

La herencia de este proceso de explotación sistemática se expresa en la tristeza y la abulia de los jóvenes drogadictos habitantes de Fontaínhas, cuya despotenciación deseante los lleva a trazar una línea de muerte. En sus últimos filmes la aparición de figuras espectrales condenadas a repetir la historia del colonialismo, en un limbo de espacio y tiempo anacrónico, sirven como intercesores de la memoria. La imagen-zombi muestra cómo el capitalismo mundial integrado continúa con el proceso de colonización, pero ahora se trata de la colonización de la subjetividad por medio de la captura del deseo y los afectos.

Este es un adelanto del ensayo de Sonia Rangel para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

Nuevas-Narrativas

Punto de vista: Cambiar los modelos. El rumbo de las políticas públicas para impulsar otras narrativas, en 16mm

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Punto de vista: Cambiar los modelos: El rumbo de las políticas públicas para impulsar otras narrativas, en 16 mm

Por Valeria Ulloa y Evelyn Rojas

16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35mm.

 Por primera vez se lleva a cabo Punto de vista: Encuentro de nuevas narrativas con perspectiva de género, en el marco de la décima edición del FICUNAM. En esta primera mesa participaron Juliette Bonnafé, Madeleine Ekman y María Novaro, moderadas por Abril Alzaga. Aquí un resumen en 16mm: 

  1. Necesitamos nadar contra corriente. No es que solo pensemos en mitad y mitad, tenemos que buscar con calidad, otras perspectivas. Si solo tenemos perspectivas masculinas nos estamos limitando. Necesitamos información de calidad, y nuevas formas de contar historias. 

Madeleine Ekman

  1. El cine es  un medio de comunicación masivo. En nuestro país tiene mucha fuerza, mucha gente va al cine. Los roles que se proponen, la mirada, tienen un impacto mayor a la literatura o las artes visuales.

Juliette Bonnafé

  1. Presenté en una ocasión una película sobre una madre soltera en un festival y un cineasta mexicano dijo que había hecho bien mi trabajo, pero no estaba contando nada. Decidí luchar por esa nada, que para mí, es todo. Luchar contra la nada es tomar acciones puntuales para instrumentar políticas públicas. No solo es inclusión de género, en México también es la inclusión de los pueblos indígenas y afrodescendientes, por ejemplo. 

María Novaro

  1. El cine es muy potente para cambiar el mundo. Cuando hablamos de desigualdad salarial hay una injusticia enorme entre actores y actrices. El #MeToo salió mediáticamente de ese sector. Si analizamos el número de películas realizadas por hombres y mujeres se puede ver una gran diferencia. 

Juliette Bonnafé

  1. En el 2019 en Suecia disminuyó la producción de cine y creen que es culpa del Instituto de Cine por incluir perspectiva de género, cuando en realidad nos enfrentamos a una generación que ha dejado de ir a los cines. Los jóvenes prefieren ver Marvel o Youtube. Una generación ha dejado de ir a los cines.

  2. Únicamente llegaremos a la igualdad desde una nueva perspectiva, ya sea desde las mujeres o la comunidad LGBTTTQ+, ya que si se tiene que contar una historia, se tiene que contar con esta perspectiva.

Madeleine Ekman

  1. Lo que tenemos que enfrentar es que el cine mexicano sea visto por mexicanos. Ha habido políticas exitosas para hacer cine mexicano. La cifra del anuario del IMCINE arroja 200 películas en el 2019, ¿quién ve esas películas? Realmente casi nadie, no están siendo exhibidas al público mexicano. El reto es que sea accesible, no se puede saber qué quieren ver, si no se tiene acceso a todo el contenido que se está creando. 

  2. Según las estadísticas del IMCINE, la mitad del cine se hace con el apoyo del presupuesto público, sin embargo hay ciertas “reglas” al hacer películas desde ese lado, ciertos códigos y perspectivas a seguir, en donde entra un poco el tema de la censura. 

María Novaro

  1. Sobre las narrativas de las películas, la ONU mujeres junto con el Instituto Geena Davis estudiamos a los personajes en las películas: quiénes eran hombres y quiénes mujeres. Cuando aparecían personajes con cargos públicos se encontró que de 100, 90 eran hombres y 10 mujeres. Este tipo de narrativas son el reflejo de la sociedad, y al reproducirlas, se convierten en narrativas estereotipadas que podrían ser más vanguardistas invirtiendo los roles en las películas. 

  2. Hay mil maneras posibles de cambiar estas narrativas mediante el cine, y repercutir en el cambio cultural del país, que es lo que más se busca, narrativas que se puedan cambiar con políticas públicas. 

Juliette Bonnafé

  1. Sobre las políticas públicas que se aplican en la industria del cine podemos hablar de las cuotas que se aplican a las casas de cine para incluir más proyectos hechos por mujeres y así disminuir ese desequilibrio en la industria. Pero podemos decir que es una medida muy flexible y momentánea. Con las cuotas se atribuye a las mujeres un peso y responsabilidad sobre la calidad de las cosas que hacen. Además del desequilibrio histórico que se intenta romper, nos piden que carguemos con la responsabilidad de eso. 

Madeleine Ekman

  1. Un tema que toca a las políticas públicas es la maternidad y la paternidad, en donde de igual manera vemos desigualdad. Las mujeres pueden interrumpir su carrera por un embarazo, son carreras más lentas en comparación a los hombres. La crianza y el hacer películas hace que el ritmo de una mujer pueda ser diferente, existe la carrera productiva y reproductiva. Hay que considerar eso en la balanza. 

María Novaro

  1. Cambiar el ambiente de trabajo detrás de la cámara impacta en lo que verás a través de la pantalla. 

  2. Los festivales de cine son herramientas importantes, pero también hay una red importante de pequeños espacios de cine independiente en los cuales la perspectiva de género y demás temas se han fortalecido. Los festivales podemos tener un impacto extendiendo el cine con otras narrativas dentro de éstos, así las personas tienen otras opciones. 

Abril Alzaga

  1. Se necesita cambiar realmente las narrativas para cambiar nuestras formas de ser y de hacer, y de garantizar la diversidad de voces, la de las mujeres, los pueblos indígenas y las personas afrodescendientes; pero muchas voces no llegan a las pantallas.

  2. El camino que se transita es cómo hacer visible el otro cine mexicano, el cine en donde sí nos vemos representadas, que está ahí y que con las políticas públicas de desarrollo se trata de visibilizar y de realizar, hasta donde tenemos recursos.

María Novaro

En colaboración con Fondo Semillas, Cultura CDMX, ONU Mujeres, Fondo Cultural de Austria, Embajada de Estados Unidos de América, la Universidad Iberoamericana y el Centro Cultural El Rule y Tiempo de Mujeres. Festival por la equidad de género.

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Pedro Costa: Hacer comunidad de los escombros, en 16mm

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Pedro Costa: Hacer comunidad de los escombros, en 16mm

Por Mariana Gutiérrez Noriega (@mary_glamm)

16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35 mm.

Pedro Costa, director de cine portugués, conversó con Lucrecia Arcos en una conferencia presentada en colaboración con la Cátedra Bergman. Aquí un resumen en 16 mm:

  1. No cedan a las primeras ideas, a los primeros impulsos. Les diría que se queden, que prueben, que se cuestionen silenciosamente. El cine necesita de eso, cada vez más.
  2. El cine no es intelectual, no es una tesis; es otro tipo de pensamiento, tiene una aplicación más rápida, más concreta. Necesita más estudio de antropología, de sociología.
  3. Una película para mi empieza cuando empieza, no antes. No hay preconceptos. Todo empieza con una cámara, con un micrófono. Siempre con equipo, muy pequeño (somos tres). Todo empieza al mismo tiempo.
  4. Mi formación es completamente Hollywoodiana. Está en mí, en mi cuerpo. 
  5. Mi trabajo es seleccionar las cosas que a mí me parecen interesantes, por eso soy director. Concentrar, reducir lo más posible, e intentar hoy en día no escribir nada.
  6. Ahora es más difícil filmar económico en formato digital. El equipo es carísimo. Infernal, cada vez más. No busco coproducciones. Procuro empezar cuando tengo un poco de plata para pagar. Nunca tengo ideas para escenarios o cosas dispendiosas. Con el formato digital cada vez será más difícil
  7. Trabajo mucho con los mismos actores (Ventura, Vitalina). Es un trabajo que tiene mucho que ver con amor, amor por la persona, amor por el cine.
  8. El dolor puede ser una cosa positiva. 
  9. Trabajar con una historia real como la de Vitalina, fue difícil; encontrar la forma para este relato, para esta historia. Encontrar al mismo tiempo la luz, el encuadre, la altura. No es un trabajo fácil.
  10. Intento no inmiscuirme en el tiempo propio, interior. Con la movilidad de los actores, cambio todo, pero con su tiempo interior intento no inmiscuirme.
  11. Hacer películas hoy en día no es necesario con más de 10 personas. Es una manera de mantener la cosas económicas y modestas. Y eso es siempre bueno. No es falta de ambición, eso es ser modesto
  12. En el cine todo tiempo es necesario, es útil, también el tiempo perdido.
  13. No debemos tomar el cine como una cosa que exista por sí misma. Existe después de  hacerlo, de filmarlo. Antes, para mí no existe.
  14. La película existe. Pero el cine no es un lenguaje, no es una cosa única, no hay un prototipo. Creo que el cine sólo existe cuando se hace.
  15. Mi principal interés es la gente. Filmar al ser humano. Es imposible editar una película sin el género humano. 
  16. El cine puede ser filosofía, puede ser poesía.
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Detonadores. BLANCO EN BLANCO

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Detonadores. Blanco en blanco

Blanco en blanco nace y se inspira al estudiar y descubrir una serie fotográfica retratada y escenificada por un fotógrafo anónimo de las cacerías de Selknam perpetuadas por el colonizador rumano Julius Popper y su grupo a finales del siglo XIX en Tierra del Fuego. Ese fue el comienzo para preguntarme una serie de temas que de alguna manera repercutían sobre elementos que quería abordar. Luego aparecieron las series fotográficas sacadas por el escritor Lewis Carroll sobre distintas niñas, con una clara connotación erótica. Ese paralelismo entre el acercamiento de la mirada hacia el horror y la obsesión por captar la pureza inocente de una niña antes de ser corrompida fue el punto de partida para que naciera el proyecto. Tenía un contexto y el deseo interior de un personaje.

Las imágenes de la matanza Selknam, me interesaron por el acto representativo que había en ellas; estas fotos eran tomadas en forma de representación, ya que los tiempos de exposición de la emulsión fotográfica de aquella época no dejaban capturar el instante. De modo que tenían que escenificar el acto a posteriori de la acción real, en este caso, una matanza. Ante esto sentí que había un símil real a la propia acción del cine; hacemos representación, mentimos, tergiversamos la realidad hacia una emoción o significado determinado. En el caso de aquellas fotografías de las matanzas, estas pretenden transformar un acto deleznable en una acción heroica y modificar su real carga moral. Todo esto, a mi modo de ver, sigue estando presente en el accionar de hoy en los medios, las imágenes constantemente están parcializando los reales acontecimientos de las cosas, se manipulan como herramienta de poder.

*Théo Court, director