499; a 500 años de la caída de México-Tenochtitlan

Por Sébastien Blayac

A 500 años de la caída de México-Tenochtitlan y del Imperio azteca, ¿qué pensaría un conquistador español de la actualidad mexicana? Esta pregunta fantástica pero reveladora es el eje central de la última película del cineasta Rodrigo Reyes, en la que un viajero del tiempo recorre, cinco siglos después, la misma ruta que realizó Hernán Cortés. Esto es motivo para articular una mirada documental sobre la dolorosa realidad contemporánea mexicana e indagar sobre el núcleo de la violencia. 

El conquistador (interpretado por el actor Eduardo San Juan), personaje polémico y controversial por excelencia, deambula desde Veracruz al valle de México como una figura espectral, encarando testimonios escalofriantes y reales de víctimas de la violencia (feminicidios, activistas asesinados, desaparecidos, migrantes precarios, etcétera). Hilvanando lo real con lo ficticio en imágenes donde convive el siglo XVI con el siglo XXI, el dispositivo de la escucha se vuelve fundamental: las voces silenciadas se manifiestan mientras el filme se afirma como una obra híbrida, borrando los límites entre ficción y documental.

499 explora el inconsciente colectivo de un país y reflexiona sobre la inevitable conexión entre la violencia de hoy con la del pasado, una violencia enraizada desde la aculturación de los pueblos indígenas hasta el dominio de los narcotraficantes. Obra audaz y lograda que trasciende los géneros y convoca el imaginario social, 499 se orquesta como un palimpsesto donde las huellas del pasado resurgen y la historia es una herramienta para pensar la identidad mexicana e imaginar otro futuro.

BLANCO DE VERANO; los sinsabores de crecer

Por Abraham Villa Figueroa

Rodrigo, un adolescente de trece años, vive con su madre, Valeria, en los suburbios. Cuando ella comienza una relación romántica con Fernando se transforma la vida cotidiana de la familia y Rodrigo debe lidiar con emociones confusas, volátiles y destructivas. Valiéndose de pocos diálogos, este coming of age atiende el sustrato emocional de Rodrigo, a quien la cámara acompaña casi todo el tiempo en sus constantes vagabundeos, en la búsqueda de un universo propio y en el combate contra la nueva configuración afectiva de su hogar.

La observación naturalista de los personajes desenvuelve la ambivalencia de su emoción y pone en primer plano las mutaciones del ánimo, cuya deriva pasa por estados contradictorios y de difícil solución: los celos de Rodrigo, la angustia de Valeria, la ira de Fernando. Un velo meditabundo, expectante, los recubre mientras conviven con sus pasiones y definen un futuro común. Más allá de toda comunicación, pintan un panorama de silencios en el que Rodrigo intenta orientarse.

El drama de pocas palabras y la presencia constante del punto de vista de Rodrigo conjugan lo entrañable de la soledad adolescente con los conflictos de la infancia. A partir de un relato sencillo, Blanco de verano indaga en el mundo interior de sus personajes para arrojar luz sobre los sinsabores de crecer y las satisfacciones agridulces de la primera independencia.

¿QUÉ HARÁS CUANDO DIOS MUERA?; esta no es una historia de amor

Por Andrés Suárez

Esta no es una historia de amor. Todo lo contrario, este es el retrato de un desencuentro constante, una serie de evidencias que apuntan al destino irremediable de la ruptura de dos jóvenes obstinados en seguir juntos. 

En su ópera prima, Hugo Villaseñor pone insistentemente en contraste dos imágenes de la vida en pareja: el dulce enamoramiento —moldeado por las representaciones más comerciales— y la convivencia diaria —menos calculada y despojada de cualquier idealización—. Ximena y Güero alguna vez estuvieron enamorados, pero ahora viven juntos, lejos de sus padres y el dinero apenas alcanza, los trabajos escasean y ella comprueba una y otra vez que a él esto no parece importarle. Ambos deciden actuar en una película porno, pero esta breve aventura, como el dinero que recibirán a cambio, rápidamente se perderá entre sus días anodinos, algunos malos entendidos y la volubilidad de su relación. 

Esta es una película que fija su atención en algo común y a la vez universal: la extinción de la pasión. La ciudad y las dinámicas de un mundo capitalista se imponen sobre Ximena y Güero, enfrentándolos a la pérdida de una lengua que solían compartir. Si de algún modo amar es reconocer en el otro —y en nadie más— lo hermoso y lo divino, aquello que irreflexivamente conduce a la adoración de algo que solo el enamorado puede ver con absoluta claridad, entonces esta es la crónica de la muerte de un dios.

LA SIESTA DEL CARNERO; una cartografía gastronómica

Por Diana Galán

Valeria y Lucía tiran tres cartas del tarot buscando conformar un menú de tres platillos con el propósito de descubrir cómo se conectan España y Chile; los cinco sentidos se entretejen para volver a sus orígenes familiares a través de la comida. En el proceso, reconocen latitudes, trazan coordenadas, difuminan las fronteras y crean una cartografía gastronómica.

Al igual que en otros filmes de Valeria Hofman, este documental reflexiona sobre las distintas formas de habitar los territorios: las casas, el cuerpo, la memoria, la virtualidad, la cocina o el cine. Al mismo tiempo, transita los vínculos humanos articulando distintas narrativas visuales y evoca a partir de los claroscuros, a la pintora neerlandesa Maria van Oosterwyck. El montaje y el aspecto sonoro sugieren una atmósfera mística en la que no existen certezas, tan solo una invitación para llegar al conocimiento milenario de sus antepasados: filmar es un acto para resistir el olvido y no perecer ante la fugacidad de la vida.

LA HOGUERA; la rebeldía del fuego

Por Jorge Negrete

En la primera escena de La hoguera un joven levanta con calma las persianas de su departamento que, poco a poco, revelan el espacio que habita normalmente, como si él y su contexto se dispusieran a preparar un discreto montaje para la cámara de Carlos Saiz. Las persianas funcionan como una suerte de telón para una pieza tan breve como concisa, que prescinde de la estructura clásica para abogar por algo más libre. En el cortometraje vemos a Lionel recorrer el trayecto para visitar a su padre enfermo, quien acaba de sufrir una recaída. El encuentro, aunque breve, parece avivar los recuerdos familiares que se buscan reparar con la misma parsimonia y diligencia con la que Lionel ha arreglado su motocicleta antes de llegar con su padre. Filmar el fuego es muy similar a filmar a amigos, dado que ambos son capaces de generar un nivel de fascinación tal, que el mundo parece reducirse solamente a ellos. Esa sensación surge al ver La hoguera, un trabajo que encuentra su rigor en la rebeldía del fuego y en la calidez de los que queremos.

FUERA DE CAMPO; al margen del juego

Por Diana Galán

El término ‘fuera de campo’ se utiliza para definir ese espacio de las imágenes fotográficas o cinemáticas al que el espectador no puede acceder o ignora, pero el que quizá puede imaginar y vislumbrar a partir del sonido o de lo que aparece en cuadro. Bajo esta idea, Fuera de campo retrata la periferia del pueblo de La Calera, Chile, donde se reúnen distintas comunidades para disfrutar de los partidos de fútbol. Sin embargo, la mirada no es testigo de los partidos o del marcador, sino del encuentro de diversas generaciones, la migración haitiana en Chile y el modo de vida de los habitantes de este lugar que conjuga lo rural y lo urbano.

Aunque la realidad social que presentan los directores no es ajena a otros países de América Latina donde imperan la desigualdad social y la pobreza, la cámara se permite deambular entre las personas sin emitir juicios para acercar al espectador a la colectividad y dirigir su atención hacia lo que queda al margen.

ESTA NO ES UNA HISTORIA SOBRE CHINA; las cicatrices y el tiempo

Por Jorge Negrete

Lo bélico no solo ha invadido territorios físicos, sino también intangibles. Al menos esa parece ser la idea que tiñe el cortometraje Esta no es una historia sobre China, de la joven cineasta Francisca Jiménez. Siguiendo la más arraigada tradición de La jeteé (Chris Marker, 1962) y utilizando únicamente fotografías fijas, algunas de ellas intervenidas, Jiménez siembra la ficción en una historia real a partir de una curiosa premisa: ¿Qué pasaría si Colombia hubiese invadido China? Pero como anuncia el título, esta no es una historia ‘política’ en su acepción más simple, sino un romance entre un héroe colombiano ficticio y una mujer china atravesado por un conflicto armado. Diversas tonalidades de rojo van uniendo las fotografías de este romance mientras la voz de Bo Jie Huang nos habla sobre un lugar que “une varios triángulos en el mapa”, de la fuerza de los dragones, de amigos perdidos en el tiempo y de guerras ajenas que únicamente, a través de la pasión, se vuelven propias y personales. Esta no es una historia sobre China disimula las cicatrices de un país que no ha podido sanar aquel espacio intangible invadido antes por un conflicto armado.

ELLA Y YO; el arte como correspondencia

Por Diana Galán

Queralt, una pintora que vive en Barcelona, intenta comunicarse por teléfono con su hija Gemma, quien se ha mudado a Atenas y es heredera de su profesión. Desde las primeras secuencias se intuye que el vínculo familiar está fracturado y que ellas intentan sobrellevar la ausencia. Así, de forma nostálgica se explora la intimidad de dos mujeres en Ella i jo.

Jaume Claret Muxart revela el mundo interior de sus personajes por medio de la composición visual y cromática. A partir de las tomas a las pinceladas de los cuadros y a los rostros, concede algunas pistas para que el espectador sea parte de su juego: contemplar —y acaso interpretar— el proceso creativo de las artistas.

Ella i jo también discurre sobre el arte como correspondencia y acercamiento: madre e hija buscan en su creatividad la forma de conciliar la maternidad con el sentimiento de soledad que persiste en sus vidas. A pesar de la lejanía, las protagonistas construyen un espacio para reencontrarse.

LO QUE NOS QUEDA; la atrocidad de lo cotidiano

Por Elizabeth Limón

La sirena de un carro de bomberos anuncia una desgracia: las llamas han consumido el único cine de la ciudad de Nueva Italia, en Michoacán. Las cenizas parecen ser un terrible presagio, el oscuro aviso de una comunidad que ha caído en un estado de indefensión en el que los grupos de autodefensa y el narcotráfico dictan todas las reglas de vida. 

Lo que nos queda es una composición coral creada por la memoria de una localidad donde la atrocidad de lo cotidiano ha modificado la amplia paleta de colores en la que vivían, para instaurar una que solo abarca tonalidades grises. El miedo permanente a salir ha convertido a las puertas y a las ventanas de los hogares en el único resquicio a través del cual pueden observar su entorno. En el exterior el ruido es mínimo, los salones y los parques están vacíos y, entre tal desolación, solo asoma el rumor de un futuro sombrío. La cámara fija enfatiza la forma en que el tiempo se ha detenido en la Nueva Italia, mostrando así que la pérdida de las imágenes en movimiento del cine calcinado son ahora la menor de sus preocupaciones.