Expandir la pantalla: fragmentación y memoria
Por Alfredo Ruiz
La obra de Marcelo Expósito como artista, ensayista, docente, editor, activista y traductor le ha llevado, desde hace más de tres décadas, a extender su práctica interdisciplinar hacia medios como el video, la fotografía y la escritura. Sus trabajos en video, algunos de estos presentados en esta edición del FICUNAM 11, son parte del proceso de reflexión que ha llevado a cabo al explorar las posibilidades del medio cinematográfico.
Su práctica ha sido atravesada e influenciada por los procesos políticos y sociales del siglo XX, y por las diferentes formas de resistencia colectiva al capitalismo global de la actualidad. Sus películas acompañan un proceso de trabajo que abarca desde lo local hasta lo global, con la cámara y también sin ella, pues su obra cinematográfica se compone de material filmado por él, pero también de material de archivo que elige de algunos medios de producción de la realidad para deconstruir y reinventar nuevas formas de reflexión, utilizando el texto escrito en pantalla, el sonido y la imagen.
Los filmes de Expósito retoman las ruinas del siglo XX para asomarse por medio del montaje, a imágenes del pasado de las que desentierra, como en las fosas de 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados) (2010), las huellas que el Estado siempre ha querido desaparecer. Archivos que van quedando en el olvido, pero que adquieren una nueva potencia política y cinematográfica a partir de la recuperación de la memoria que, como menciona en El año en que el futuro acabó (Comenzó) (2007), necesita trabajarse, pues no surge de la contemplación, sino del trabajo constante sobre la misma. Esta necesidad de trabajar con la memoria se ve reflejada en toda su obra y en los temas que abarca la misma, como en No haber olvidado nada (1997), donde junto con Arturo Fito Rodríguez y Gabriel Villota se apropia de materiales de la televisión, del cine y de otros medios de propaganda, para desmontar el relato institucional del proceso de transición democrática tras la muerte de Franco, en España.
Pero su obra no solamente mira hacia el pasado, sino que busca reflexionar de manera paralela sobre el presente, como lo hace alrededor de las ocupaciones radicales y creativas del espacio público en La imaginación radical (carnavales de resistencia) (2004) o en Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia (con Nuria Vila, 2007), donde desde distintos puntos de vista aborda las acciones y protestas del movimiento antiglobalización y pone foco en la importancia del cuerpo, lo festivo y la música presentes en estas acciones, que contrastan con la violencia ejercida por los cuerpos policiales; o como en Primero de Mayo (la ciudad-fábrica) (2004), donde toma como ejemplo la transformación de la fábrica de Fiat, en Turín, en un centro de negocios multifuncional y el paso del proletariado a las nuevas lógicas de precarización laboral presente, de la mano del colectivo Milán Chainworkers. Como en muchas de sus películas, el testimonio también forma parte esencial de su trabajo: personajes que hojean documentos o que muestran objetos a la cámara, habitualmente cerca de los detalles, lo que genera una sensación de proximidad y complicidad con quién nos habla.
Generalmente, las películas de Expósito forman parte de series que acompañan a otros proyectos, pero dialogan entre ellas de manera fragmentaria. Es el caso de la serie Sinfonías de la ciudad globalizada, en la que retoma la idea de las sinfonías urbanas de las vanguardias artísticas como las de Ruttman o Vertov, pero desde otro momento y desde otras ciudades como Valparaíso (2010), trabajo que ciertamente dialoga con la película clásica que Joris Ivens realizó sobre esa ciudad en 1963 y en la que el texto de locución fue escrito por Chirs Marker; o en la dedicada a Bilbao (2012), ciudad fuera de la capital pero un claro ejemplo de la globalización y de sus problemáticas. Por otra parte, el título del vídeo No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009) es una clara alusión al de la película homónima de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht… (Not Reconciled, 1965). En la serie Estamos haciendo tiempo. Arte/política/poética y práctica colectiva en España (2005) se presentan diferentes cortometrajes con una suerte de entrevistas que buscan comprender el proceso de la contrarrevolución cultural en España durante los años ochenta y, sobre todo, que exploran la politización de las prácticas artísticas colectivistas de los años 90 en el mismo país; estas ‘entrevistas’ son, en realidad, algunos de esos colectivos narrando su propia historia a través de los archivos que muestran a la cámara. O en la serie Los demonios familiares (1990-1994), donde se retoma la pesadilla que se vivió en España durante la dictadura franquista.
El uso de la palabra escrita en las películas de Expósito supera la necesidad narrativa. Los textos cobran un nuevo sentido que se relaciona ‘hacia atrás’ con las imágenes anteriores o ‘hacia adelante’, con las imágenes que siguen en la película. En ese sentido, el montaje no opera de manera lineal, sino como un mapa, como un cuaderno de apuntes, como una cita, como un texto teórico, como acompañamiento, contexto y como un disparador de ideas que expande las películas hacia otros territorios. Sobre un fondo negro, pero también acompañando las imágenes, en distintos colores, tamaños o posiciones, el texto es parte de la película y nos lleva más allá de la pantalla.
La fragmentación de las imágenes está presente en el trabajo cinematográfico de Expósito para romper la relación de aspecto tradicional de la pantalla y hacer pequeñas fisuras, agujeros o ventanas por donde asomarse a sus películas. Pero esta fragmentación no solamente se presenta en la pantalla, sino también en el movimiento, en la aceleración de las imágenes que rompen el flujo natural del material. Entonces nos adentramos por una grieta dentro de su universo cinematográfico, ese que nos ayuda a imaginar otras formas de expresión política lejos de los modos narrativos lineales y documentales tradicionales; un cine que no se propone dar respuestas o simplificar la complejidad de los procesos políticos y sociales, sino reflexionar sobre otras posibilidades de reescribir la memoria después de ver sus películas.
