Expandir la pantalla: fragmentación y memoria
Por Alfredo Ruiz

La obra de Marcelo Expósito como artista, ensayista, docente, editor, activista y traductor le ha llevado, desde hace más de tres décadas, a extender su práctica interdisciplinar hacia medios como el video, la fotografía y la escritura. Sus trabajos en video, algunos de estos presentados en esta edición del FICUNAM 11, son parte del proceso de reflexión que ha llevado a cabo al explorar las posibilidades del medio cinematográfico. 

Su práctica ha sido atravesada e influenciada por los procesos políticos y sociales del siglo XX, y por las diferentes formas de resistencia colectiva al capitalismo global de la actualidad. Sus películas acompañan un proceso de trabajo que abarca desde lo local hasta lo global, con la cámara y también sin ella, pues su obra cinematográfica se compone de material filmado por él, pero también de material de archivo que elige de algunos medios de producción de la realidad para deconstruir y reinventar nuevas formas de reflexión, utilizando el texto escrito en pantalla, el sonido y la imagen.

Los filmes de Expósito retoman las ruinas del siglo XX para asomarse por medio del montaje, a imágenes del pasado de las que desentierra, como en las fosas de 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados) (2010), las huellas que el Estado siempre ha querido desaparecer. Archivos que van quedando en el olvido, pero que adquieren una nueva potencia política y cinematográfica a partir de la recuperación de la memoria que, como menciona en El año en que el futuro acabó (Comenzó) (2007), necesita trabajarse, pues no surge de la contemplación, sino del trabajo constante sobre la misma. Esta necesidad de trabajar con la memoria se ve reflejada en toda su obra y en los temas que abarca la misma, como en No haber olvidado nada (1997), donde junto con Arturo Fito Rodríguez y Gabriel Villota se apropia de materiales de la televisión, del cine y de otros medios de propaganda, para desmontar el relato institucional del proceso de transición democrática tras la muerte de Franco, en España. 

Pero su obra no solamente mira hacia el pasado, sino que busca reflexionar de manera paralela sobre el presente, como lo hace alrededor de las ocupaciones radicales y creativas del espacio público en La imaginación radical (carnavales de resistencia) (2004) o en Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia (con Nuria Vila, 2007), donde desde distintos puntos de vista aborda las acciones y protestas del movimiento antiglobalización y pone foco en la importancia del cuerpo, lo festivo y la música presentes en estas acciones, que contrastan con la violencia ejercida por los cuerpos policiales; o como en Primero de Mayo (la ciudad-fábrica) (2004), donde toma como ejemplo la transformación de la fábrica de Fiat, en Turín, en un centro de negocios multifuncional y el paso del proletariado a las nuevas lógicas de precarización laboral presente, de la mano del colectivo Milán Chainworkers. Como en muchas de sus películas, el testimonio también forma parte esencial de su trabajo: personajes que hojean documentos o que muestran objetos a la cámara, habitualmente cerca de los detalles, lo que genera una sensación de proximidad y complicidad con quién nos habla. 

Generalmente, las películas de Expósito forman parte de series que acompañan a otros proyectos, pero dialogan entre ellas de manera fragmentaria. Es el caso de la serie Sinfonías de la ciudad globalizada, en la que retoma la idea de las sinfonías urbanas de las vanguardias artísticas como las de Ruttman o Vertov, pero desde otro momento y desde otras ciudades como Valparaíso (2010), trabajo que ciertamente dialoga con la película clásica que Joris Ivens realizó sobre esa ciudad en 1963 y en la que el texto de locución fue escrito por Chirs Marker; o en la dedicada a Bilbao (2012), ciudad fuera de la capital pero un claro ejemplo de la globalización y de sus problemáticas. Por otra parte, el título del vídeo No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009) es una clara alusión al de la película homónima de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht… (Not Reconciled, 1965). En la serie Estamos haciendo tiempo. Arte/política/poética y práctica colectiva en España (2005) se presentan diferentes cortometrajes con una suerte de entrevistas que buscan comprender el proceso de la contrarrevolución cultural en España durante los años ochenta y, sobre todo, que exploran la politización de las prácticas artísticas colectivistas de los años 90 en el mismo país; estas ‘entrevistas’ son, en realidad, algunos de esos colectivos narrando su propia historia a través de los archivos que muestran a la cámara. O en la serie Los demonios familiares (1990-1994), donde se retoma la pesadilla que se vivió en España durante la dictadura franquista.

El uso de la palabra escrita en las películas de Expósito supera la necesidad narrativa. Los textos cobran un nuevo sentido que se relaciona ‘hacia atrás’ con las imágenes anteriores o ‘hacia adelante’, con las imágenes que siguen en la película. En ese sentido, el montaje no opera de manera lineal, sino como un mapa, como un cuaderno de apuntes, como una cita, como un texto teórico, como acompañamiento, contexto y como un disparador de ideas que expande las películas hacia otros territorios. Sobre un fondo negro, pero también acompañando las imágenes, en distintos colores, tamaños o posiciones, el texto es parte de la película y nos lleva más allá de la pantalla.

La fragmentación de las imágenes está presente en el trabajo cinematográfico de Expósito para romper la relación de aspecto tradicional de la pantalla y hacer pequeñas fisuras, agujeros o ventanas por donde asomarse a sus películas. Pero esta fragmentación no solamente se presenta en la pantalla, sino también en el movimiento, en la aceleración de las imágenes que rompen el flujo natural del material. Entonces nos adentramos por una grieta dentro de su universo cinematográfico, ese que nos ayuda a imaginar otras formas de expresión política lejos de los modos narrativos lineales y documentales tradicionales; un cine que no se propone dar respuestas o simplificar la complejidad de los procesos políticos y sociales, sino reflexionar sobre otras posibilidades de reescribir la memoria después de ver sus películas.

CUERPOS ENTREGADOS; una banda sonora

Por Pablo Rendón (@pagusrendon)

El Festival Internacional de Cine UNAM presenta una extensa selección musical a manera de banda sonora para acompañar la retrospectiva Tsai Ming-liang: Cuerpos entregados, a presentarse en su décima primera edición.

Crecí en Nanyang durante la era de la radio. Las canciones populares de ese tiempo formaron parte de la banda sonora de mi juventud. Zhou Xuan era la cantante favorita de mi padre, no disfrutaba sus canciones cuando era niño, pero llegué a adorarla. Lo mismo ocurre con Bai Guang, Li Xianglan, Wu Yingyin, Yao Li y Grace Chang. Las películas de los Shaw Brothers me llevaron a descubrir Everlasting Love  y Lover’s Tears. Entonces me di cuenta de que a mí también me encantaba cantar. Canto cuando estoy feliz, canto cuando estoy triste. Y estas son las canciones que me sé de memoria.
—Tsai Ming-liang

El crítico Jean Pierre-Rehm habla del musical como género transgresor dentro del cine; otorga una nueva idea del “actor” y de su “rol” en la película, a la par que desafía la gravedad y la sintaxis para crear un mundo mágico y lleno de luz. La suma de todo lo anterior otorga fuerza a la interpretación. Son precisamente las incursiones musicales de Tsai Ming-liang en películas como The Hole, The Wayward Cloud y Visage las que en primera instancia podrían considerarse fuera del registro silencioso del máximo exponente del cine contemplativo. Sin embargo, precisamente como señala Rehm, estos disparatados números llenos de sonidos y colores estridentes sólo refuerzan la idea de soledad de los personajes en la historia.

La primera incursión de Tsai Ming-liang en el género fue con The Hole, donde un cierto aroma de nostalgia acompaña las piezas musicales. Las canciones de Grace Chang, referente obligado de la música popular hongkonesa funcionan, no a manera de contrapunto como en ocurre en la obra de uno de sus referentes, Bertol Brecht, sino como consolación; un premio para los que renuncian antes de que termine el juego, según el propio realizador.

La música se convierte por tanto en un refugio del sufrimiento de los personajes. Se presenta de manera abrupta y quizás cuando menos se le espera; de alguna forma, las piezas musicales en el cine de Tsai Ming-liang, mediante sus números bailables y canciones grandilocuentes, evitan que se expresen los verdaderos sentimientos. Se trata, pues, del musical como forma de incomunicación.

Para celebrar esta parte de su trabajo nos hemos dado a la tarea de recopilar las distintas pistas musicales, que son también la forma en que el cineasta rinde homenaje a las películas populares de Taiwán y Hong Kong que le sirvieron de referente en su etapa formativa, que aparecen a lo largo de su filmografía. Se trata de una banda sonora para la soledad que acompaña —¡vaya paradoja!— a los protagonistas de estas historias.

LO FANTÁSTICO EN LO MUNDANO; una entrevista con Elisa Malo

Por Pablo Rendón (@pagusrendon)

FICUNAM tuvo la oportunidad de conversar con la artista mexicana Elisa Malo, quien realizó la imagen de la décima primera edición del festival. Para realizarla, Elisa se inspiró en la obra del cineasta taiwanés de origen malayo, Tsai Ming-liang, realizador al que dedicaremos una retrospectiva con sus películas más emblemáticas, y muestra un vívido mosaico lleno de percutantes imágenes metafóricas y personajes que coexisten dentro del mundo del cineasta.

Cuéntame la historia detrás de esta imagen, ¿cómo te preparaste para realizarla?

La verdad es que FICUNAM me dio total libertad para trabajar la imagen. Michel Lipkes me platicó que le gustaba mucho mi trabajo e intuía que había una similitud entre lo que yo hago y el trabajo de Tsai Ming-liang. Me platicó de la retrospectiva que prepara el festival y me puse a investigar. Desde el principio, desde las primeras dos películas que vi, me di cuenta de que sí había algo. Pudo haber sido que no me identificara para nada con el trabajo de este director, ¡y en realidad me fascinó! Decidí que iba a trabajar con el material de su obra. Últimamente he estado haciendo uso de cuadrículas en mi trabajo; como retículas que remiten a lo narrativo. Entonces empecé a pensar que quizás funcionaría tomar escenas, tal vez no las más obvias y representativas de cada película, sino las que me dijeran algo; imágenes fuertes que también hablaran a quienes vieran la imagen. Revisé toda su filmografía y escogí ciertas imágenes que, además de la fuerza que tienen por sí solas, pudieran integrarse en una sola imagen que no sólo reflejara el trabajo del director y los símbolos que utiliza, sino que se complementaran y pudieran contar una historia.

Creo que tu obra comparte una cierta inquietud que encuentro en el cine de Tsai Ming-liang. No sé si estás de acuerdo conmigo, ¿pero quizás este interés por los personajes cotidianamente extraordinarios?

Sí, en general trabajo mucho con eso. También, específicamente, me sentí muy atraída a su trabajo por su forma de abordar lo onírico; entre la pesadilla y el sueño de nuestra realidad cotidiana; la parte fantástica que acontece día con día.

A mí me pasa que las películas de Tsai Ming-liang, con sus largos planos y silencios, me remiten a la obra de Edward Hopper; los momentos más íntimos de sus personajes femeninos a la obra de Paula Rego… En cuestión gráfica, ¿a ti qué te recuerda su filmografía?

No sé, pienso en cómo trabaja la iluminación. Para él es muy importante la oscuridad, pero también manipular la luz. Entiendo lo que dices de Hopper, sí lo puedo ver. No sé si me arriesgo al decir esto, pero me remite a una onda lynchesca, esta cuestión del misterio y la luz, aunque de manera distinta. Encuentro relación entre el trabajo de Tsai y algunas escenas del trabajo de Daniel Richter sobre seres nocturnos.

Hablemos de cine. Leí en una entrevista que tu cineasta favorito es Harmony Korine, lo cual me hace todo el sentido del mundo dado su interés, también, en lo “cotidianamente extraordinario” y las historias de los personajes marginados. ¿Cuáles son tus referentes cinematográficos?

Harmony Korine sí es como mi máximo, es algo que platicaba con Michel al principio, que su obra también se interesa por la rareza en la creación de personajes; David Lynch me gusta muchísimo, David Cronenberg… ¡y ahora soy fan de Tsai Ming-liang! No creas que sólo revisé su obra para trabajar la imagen, ahora estoy muy obsesionada. Me interesa muchísimo que no se queda únicamente en lo cinematográfico, sino que también lleva su trabajo a la instalación y explora otros formatos.

Me encontré con esta frase en la introducción de una exposición tuya en Galería Vértigo: “Entre las personas marginadas que viven en la oscuridad, hay luz”. Eso es algo que también podríamos decir de la obra de Tsai, ¿no crees?

Sí, creo que es un tema complicado. Siempre es difícil hablar del otro, es algo delicado. Por lo general mis proyectos personales, en los que yo trabajo, son “de largo aliento”, investigaciones que llevan muchísimo tiempo. Estuve trabajando durante un tiempo sobre el tema de los vagabundos y el mundo que les rodea. Es un tema que puede prestarse a malentendidos sobre desde dónde se aborda; no me gusta que se le relacione con una cuestión de exotizar o utilizar a las personas con el fin de un proyecto personal. Me interesa más bien la mística que hay alrededor,  son personas muy solitarias; mucha gente no les habla, les tiene miedo y sufren un rechazo muy grande por parte de la sociedad. Muchos tienen una condición de fantasía asimilada como forma de afrontar la adversidad. Es raro, es algo que ligo a otro tema con el que ahora estoy trabajando que es el del payaso, este personaje triste que a la vez es feliz; que asusta, pero su trabajo es dar alegría. Creo que hay algo de magia en todo eso que está entre nosotros.

¿Qué es lo que seduce de estos personajes que bien podrían pasar desapercibidos?

Yo creo que es parte de un proceso para tratar de entender a las personas que no viven bajo la norma, incluso conocer otros modos, lograr entender mundos alternos. A mí me interesa mucho eso: tender puentes entre los mundos internos y los mundos externos, visibilizar esas conexiones que están ahí. A lo mejor hay algo de eso en el trabajo de Tsai: en los recorridos cotidianos, en imaginar historias.

Uno de los tópicos recurrentes en la obra de Tsai es la incomunicación. Al respecto comenta que a sus personajes les cuesta comunicarse porque es algo que a él le sucede, y bueno, ¡por eso hace películas! ¿En tu proceso creativo ocurre algo similar? ¿Te identificas con los personajes o situaciones que plasmas en tu obra?

Claro, aunque quizás no en lo que se refiere a la incomunicación. Siento que hay distintas sensibilidades, te doy un ejemplo: este oficinista que trabaja para un gran monopolio, gana mucho dinero, hace todo en automático y que no se detiene a pensar en nada, es lo contrario a estas otras personas que como esponjas absorbentes reaccionan a todo lo que está ahí: lo que viven, lo que observan, lo que escuchan. Distintas percepciones que se reflejan hasta físicamente; eso me interesa un montón.

Pienso en una de sus películas, The Hole, donde vemos a un par de personajes confinados durante una pandemia, algo abrumadoramente actual. Irrumpen de pronto estos números musicales un tanto camp que Tsai llama “consolaciones”; una especie de escaparates a una realidad opresiva, ¿hay algo de eso en tu obra? Pienso en el uso del color, incluso en la técnica, los paint markers…

No sé, ¡buena pregunta! Aunque, bueno, no es algo que particularmente me encante de The Hole. Visualmente es increíble y entiendo lo de la válvula de escape, pero a mí me rompía el mood. Respecto a mi trabajo, sí, suele ser muy colorido y los temas que trato son un poco oscuros, pero lo que me gusta es la dualidad. Me gusta que convivan ambas partes, no creo que las cosas sean en blanco y negro; me gusta la mezcla que vive en la mitad, un poco como el agua y el aceite que no son una mezcla homogenea; me gustan las combinaciones tangibles. Pienso en estos personajes, en las frases como “no confíes en alguien que todo el tiempo está feliz”.

Y hay en tu obra una cierta intimidad con los personajes. El mostrar también sus momentos de vulnerabilidad, como cuando Tsai Ming-liang nos muestra hasta la forma en la que van al baño; el romper incluso con los temas que son considerados tabús…

Sí, totalmente. Sobre las películas de Tsai, recuerdo que Michel me advirtió que eran tomas muy lentas. Es verdad, es un cine muy lento, lo cual no quiere decir que sea insoportable. Al contrario, logra que te insertes en la historia, que observes y esperes. Siento que eso hace que las situaciones en apariencia mundanas terminen por ser increíbles. Una de las imágenes que utilicé la escogí por eso, porque es muy fuerte y además la relaciono mucho con la pandemia: la cucaracha atravesada por la punta de metal de un compás. La tensión que ocurre en ese momento: afuera llueve, estás en tu casa encerrado, esperas algo sin saber qué es y de pronto fijas ese instante. Es algo brillante.

¿Y cuáles fueron las películas de Tsai que más te llamaron la atención?

¡The Kid me encantó! Se me hizo increíble esa película y sé que no es de lo más importante dentro de su filmografía, pero siento que ahí ya hay una idea de todo lo que desarrolla después. Me gustó casi todo: Stray Dogs, Rebels of The Neon God, The Hole… ¡Todos los ejercicios visuales del monje budista me encantaron! Lo que me voló la cabeza de sus películas, que además es en lo que encuentro una relación directa con mi trabajo, es la parte del sueño; todo ocurre como en un sueño, de la primera película hasta la última está todo conectado, se siente como una película eterna. Es una especie de déjà vu en el que se repiten locaciones y actores, no siempre en el mismo personaje. Eso me encantó.

Sé que uno de tus trabajos más ambiciosos y que te llevó más de 10 años preparar fue la exposición Tiki Tiki, en la que documentas la vida de Adela, quien alguna vez fuera vedette y bailarina en el ballet de Agustín Lara; cantautora, payaso y campeona de pesca femenil. ¡Ahí hay un personaje para una película de Tsai Ming-liang!

Sí, la verdad es que el proyecto no termina en esa exposición, ciertamente esa fue una primera salida, cuando empecé a fotografiar a Adela como en el 2008, era sólo eso: probar hacer unas fotos con ella. Después fue avanzando, hicimos algunos proyectos juntas y creció mucho la relación entre nosotras. En algún punto decidí que tenía que hacer un documental porque no había forma de abarcar solo fotográficamente sus historias. Se salió del estándar fotográfico que yo tenía pensado; muy rico visualmente: su traje, su maquillaje, toda la esencia, pero no era suficiente. Si bien habían pasado años en los que no había hecho tomas muy precisas, siempre la grabé. Sigo en ese proyecto, aún no está terminado.

Creo que el lugar común sería decir que es “una historia triste pero muy colorida”, cuando en realidad es una historia cotidiana. Ni más triste ni más colorida que una conversación que podríamos escuchar de alguien en el metro. A eso me refiero con que lo cotidiano tiene mucho de extraordinario, y acá va una pregunta un tanto complicada: ¿por qué nos cuesta tanto verlo?

Creo que la mayoría de las veces y a la mayoría de las personas, quizás nos cuesta porque estamos como anestesiados. Me subo al metro, voy al trabajo, regreso, pienso en mis problemas: en el dinero, en mis deberes. No estamos observando, no estamos abiertos, no somos empáticos. Es loco: a Adela la conocí en el metro, me llamó mucho la atención porque no podía creer que había una viejita con un traje de lentejuelas, de los tobillos hasta el cuello. No traía ya el maquillaje de payaso. No entendía de qué se trataba y entonces me acerqué a hablarle. Así de fácil, fue mi curiosidad. Recuerdo también que cuando llegué a vivir a la Ciudad de México me sorprendía muchísimo, en mis trayectos del metro a la escuela, ver que la gente leía periódicos como “El Alarma”, con alguien degollado en portada, mientras desayunaban o con el niño en las piernas. Qué fuerte, ¿no? Estamos como anestesiados y acostumbrados a toda esa dureza.

Creo que son precisamente esos momentos extraordinariamente mundanos los que nos hacen empatizar con la obra de Tsai Ming-liang. No hay nada de ese exotismo de oriente al que estamos acostumbrados en otras películas, ¿tú qué piensas?

Creo más bien que se trata de lo fantástico en lo mundano. Hay ahí una combinación perfecta entre lo visual y la intención de contar una historia. Es un poco lo que intenté hacer con la imagen de FICUNAM: el cartel completo así como lo ves cuenta una historia. Trabajé muchas imágenes aparte, además de las que aparecen ahí. Mi intención fue armar una especie de rompecabezas en el sentido de hacer que una imagen respondiera a la otra; qué imagen nos cuenta algo con relación a la que le sigue. Entonces, la primera imagen, es la imagen en la cual solo vemos las piernas de alguien que está atravesando por un muro de lámina, está ahí porque es mi forma de decir que entras al mundo de Tsai, es una especie de bienvenida: entras a este hoyo oscuro y raro. Después, cada imagen tiene una relación con la anterior; por ejemplo, en la esquina, la chica que trae una tina en la cabeza está hablando por teléfono, y a mí me gusta pensar que está hablando con el de la esquina de abajo. Luego está la madre con la hija en la parte de abajo, que están impactadas por lo que ocurre arriba, que es la sandía. Ahí, en la franja donde aparece la sandía, son todos agujeros. La última imagen recibe la luz, que es la conexión con este mundo. Trabajé con todo eso, con la composición de cada imagen para que funcionaran por sí mismas, pero también en su conjunto.

TSAI MING-LIANG: Cuerpos entregados
Por Michel Lipkes

Dedicarle una retrospectiva a Tsai Ming-Liang es rendirle homenaje a alguien que desde los años noventa ha marcado la pauta absoluta en cuanto a una cierta forma cinematográfica que ha cimentado una identidad dentro del quehacer fílmico asiático y mundial, denominado como cine contemplativo. En el caso de Tsai Ming-Liang es una forma cinematográfica que se ha ido desarrollando paulatinamente dentro de sus películas, encontrando revolucionarios caminos de expresión. Esta ruta que ha tomado su trabajo es indisociable de su cómplice actoral Lee Kang- Sheng, cuya excepcional fuerza cinematográfica ha transportado todas sus películas a través de la entrega total de su cuerpo como materia humana y creativa dentro de la obra cinematográfica del taiwanés y más allá.

Aunque el hueco existencial que hay dentro de las experiencias de cada personaje está inscrito desde sus inicios en la dramaturgia, esta aún no está plenamente dotada de la forma que existe hoy en día dentro de la obra de Tsai Ming-Liang. Desde sus producciones televisivas como The Kid o sus inicios en el ámbito del cine con Rebels of the Neon God y la ganadora del León de Oro en Venecia en 1994 Vive l’amour, sus tendencias temáticas están más que aterrizadas en la forma del aislamiento social, la alienación individual y los deseos reprimidos, entre otros. 

En The River pareciera que el camino formal ha cobrado una forma total en el modo de la expresión existencial del tiempo tal y como transcurre al interior de los personajes, dejando así ese tiempo de contemplación e identificación espiritual que funciona de un modo tan verdadero en tantos niveles, que cada película es un acto de cuestionamiento y de transgresión en relación a la película pasada. La secuencia del cuerpo que flota mientras que es filmado por el equipo de producción cinematográfico y se infecta en el río del virus que lo aquejará por el resto de la película, queda marcado como uno de los momentos más emblemáticos de su obra, la cual siempre ha tenido como preocupación la vulnerabilidad de los cuerpos ante la enfermedad en varias formas tales como las virales, como es el caso de esta película. 

En El hoyo (The Hole), su siguiente película, Tsai Ming-Liang profundizó en el tema del aislamiento, llevando su dramaturgia y sus personajes al extremo absurdo lo cual al mismo tiempo abrió la puerta a una de sus fuentes de inspiración más notables, que son la expresión musical y su relación tanto emocional como poética con el mundo que el cineasta ya había desarrollado con sus temas, la cultura asiática y sus actores, en especial con Lee Kang-Sheng. 

LES INFANTS D’ISADORA; bailar la memoria
Por Jacqueline Ávila

“Mi baile había estado dormido durante siglos y mi dolor lo despertó.”
Isadora Duncan

A partir de ‘La Mère’, pieza coreográfica creada en 1921 por la bailarina estadounidense Isadora Duncan tras la trágica muerte de sus hijos Patrick y Deidre, Manivel (re)configura el duelo materno a través de cuatro mujeres y sus aparentemente disímiles proyecciones artísticas. Una joven bailarina que indaga meticulosamente en las memorias de Isadora mientras prepara su performance; una adolescente y su instructora privada de danza, quienes practican para un recital en cuyo público se hallará la protagonista final del tríptico: una anciana a la que seguiremos en su camino a casa, en su solitaria vida.

La formación como bailarín de Manivel —que influye en la organicidad con la que filma— se une a su ritmo parsimonioso y estilo fílmico riguroso, casi estoico, para hacer de cada fotograma un boceto corpóreo de la pieza final a la que asistiremos. Primero, en la tecnicidad de la joven bailarina, cuyos movimientos parecen distanciar su rostro de la cámara; después en las extremidades, a través de las manos de la joven que es guiada por su ferviente maestra; para culminar en la madurez estética de un rostro en primer plano, de una silueta en catarsis. El dolor, como el arte, nos pertenece, los hijos de Isadora son ya nuestros.