Blog – Página 36

Letrá mítica en la historia del cine; M, de Yolande Zauberman

06/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Letra mítica en la historia del cine; M, de Yolande Zauberman

Por Sébastien Blayac

M, letra mítica de la historia del cine desde la obra canónica del gran Fritz Lang, M (M, el maldito, 1931); M es el título referencial del último filme de Yolande Zauberman, cineasta de trayectoria ecléctica que logra adentrarse en la comunidad judía ultra ortodoxa de Bnei Brak en Israel, comunidad exclusivamente masculina donde los no religiosos y las mujeres están completamente prohibidos, para encarar la cuestión absolutamente tabú y tristemente normalizada de la pedofilia.

La película se centra en Menahem Lang (o M, actor que Zauberman descubrió en un filme de Amos Gitai), antes niño prodigio con voz de oro quien fue abusado sexualmente durante su infancia por los miembros de su comunidad. Menahem regresa quince años después a los lugares del crimen para enfrentarse con los responsables, no sin exponerse arriesgadamente. Su regreso es también un retorno inevitable a los lugares que amó, un reencuentro con rituales olvidados, una confrontación-reconciliación. Entre encuentros inesperados y diálogos insólitos emerge la cuestión del ‘gal-gal’, es decir, el círculo vicioso que transforma a las víctimas de violaciones en violadores. ¿Cómo construir una sexualidad normal cuando uno ha sido violado?

Con encuadres estrechos sin profundidad de campo, M es un filme sofocante sin posibilidad de respirar, una película a la estética del encierro que funciona como un notable espejo del mundo hermético que retrata. La directora logra la increíble apuesta de filmar absolutamente todo de noche, momento en el cual las fronteras que permiten explorar los rincones oscuros del alma se difuminan. Un errar nocturno donde las puertas se abren, las lenguas se desatan, y existe una cámara rozando los rostros que penetra en la psique.

Admirable ensayo documental sobre una realidad indignante, enfermiza y desconocida, hablado en yiddish (lengua de la abuela de Zauberman), la cineasta parafrasea a Franz Kafka: “Estoy entre mis semejantes con un cuchillo para atacarlos, estoy entre mis semejantes con un cuchillo para protegerlos. Este filme es mi cuchillo”.

Ulrich Köhler: Los fantasmas de la civilización

06/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Ulrich Köhler: Los fantasmas de la civilización

No creo en los mensajes, yo no soy más listo que el público, creo que a algunas personas les puede resultar interesante, pero no es esa mi comprensión del arte.
Yo no quiero mostrar cosas, sólo quiero hablar de las injusticias.

Como parte de las conversaciones que conforman la colaboración entre la Cátedra Bergman y el FICUNAM, se llevó a cabo la conferencia magistral Los fantasmas de la civilización, en la que el cineasta alemán Ulrich Köhler conversó con el periodista y gestor cultural, Luis Rivera.

La conversación abordó temas como su naturalidad y sencillez para mostrar en sus películas la realidad de un mundo sin excesos ni sobreexplotaciones de manera orgánica, y sobre su individualidad profesional, característica que influye en su cine. Sin altos fondos ni soportes grandes de producción, Ulrich ha logrado trasladar su visión a la pantalla.

La Escuela de Berlín, a la que el público y la crítica adscriben a Köhler, no está necesariamente unida por aspectos estéticos o narrativos del cine, se trata más bien de una coincidencia: “creo que es algo muy diverso. Los cineastas de la Escuela de Berlín desean hacer películas desde un punto de vista más personalizado”.

Un dato recurrente a la hora de hablar del pasado que formó al alemán, es su infancia en el Congo: “todos los guiones que he hecho son acerca de un cierto tipo de gente, un sector muy pequeño que no se siente cómodo con su clase social, y creo que esto viene de mi infancia. El hecho de que mis padres estaban comprometidos socialmente con proyectos humanitarios, me hacía sentir como un artista egoísta. Siempre sentí una conciencia culpable de ser artista, cuando mis papás eran ayudantes comunitarios”.

Hace algunos años, Köhler escribió un texto en el que, tomando como referencia una película de Ken Loach, argumenta por qué no hace películas políticas: “Lo político se pone entre paréntesis, todo es político, bañarse, ir a festivales. No me interesa una película de activismo político, soy cineasta y me interesa la política, me interesa mucho más que la crítica cinematográfica. Paso mucho tiempo leyendo sobre cuestiones políticas, soy una persona con conciencia política. Mi película Sleeping Sickness tiene implicaciones políticas y es sobre cómo escapamos de una estructura política y nos convertirnos en racistas mientras trabajamos en África. No creo que esta película vaya a cambiar algo en el mundo”.

Más allá de esa postura, sus películas tienen repercusiones a distintos niveles: “creo que es una forma de lidiar con mi propia identidad. Me dio mucha felicidad hacer mi primera película y darme cuenta de que al presentarla por primera vez en el Festival de Cine de Buenos Aires, el público sí la entendió, y que podía funcionar al mismo tiempo con alguien de Argentina o de Corea. Es cosa de lidiar con cuestiones personales. Descubrir un mundo nuevo. Para mí es importantísimo conocer el mundo en el que voy a poner mi película. Mis películas suceden en las provincias, porque ahí pasé los primeros 20 años de mi vida. Tengo que conocer el lugar, si quisiera hacer algo en CDMX necesitaría impregnarme de la ciudad y conocerla”.

Sin embargo, el tiempo entre película y película, no sólo se define a partir de sus necesidades personales, “no soy sólo yo quien determina el tiempo, son varios factores: no soy rápido, todo en mi vida empezó tarde, soy muy lento en todo. Pero al mismo tiempo tiene que ver con los fondos y nuestra dependencia con los productores. Yo haría una película cada cuatro años si pudiera”.

Pero más allá de las posibilidades que podría dar el dinero, existe una contraparte: “soy un poco esquizofrénico, soy un fanático del control y me gusta elegir todo. Al mismo tiempo, odio tener un equipo muy grande y no quiero tener la presión del tiempo y el dinero, así que siempre lucho por tener un equipo pequeño”.

Finalmente, a esta coyuntura se suma el tema de la escritura: “Mi proceso de escritura es más un ‘¿qué tal si…?’. Tienes que empezar por un interés personal… Me gusta la idea de que una escena no sea sólo algo que tenga función dentro de una narración, sino que sea algo autónomo, que tenga sentido en sí misma. Yo vengo de la literatura, me gustaría escribir novelas. Escribir guiones es algo que no me molesta”. Es quizá por eso que con los documentales se siente incómodo: “Yo no haría jamás un documental. Observar a la gente con una cámara y sentir que no estamos al mismo nivel de comunicación, eso me hace sentir que lo estoy explotando, sobre todo si no es de mi misma clase social”.

Esta conferencia se realizó el 4 de marzo en el Auditorio del MUAC, en el marco de la novena edición del FICUNAM, Festival Internacional de Cine UNAM.

La restauración fílmica: en busca del origen perfecto

05/03/2019

por Pablo Rendón Blog

La restauración fílmica: en busca del origen perfecto

Por Arantxa Luna, guionista y crítica de cine

¿Dónde inicia y dónde termina la vida de una película? ¿Hay alguna manera de perpetuar las imágenes y los sonidos que se han realizado a lo largo de la historia? Es posible que ambos cuestionamientos no sean incertidumbres latentes cuando se hace cine, sin embargo, así como la producción, la filmación y la distribución son ejes rectores para su creación, queda en duda si la restauración, como pilar “autónomo” y dador de vida, es el concepto que puede darle continuidad a estas y otras inquietudes.

Entendemos por restauración en el cine al proceso técnico y estético que tiene como último fin la apreciación de la obra en una “segunda vida”, además de la creación de duplicados de negativos después de las intervenciones correspondientes. Al vincularse con un doble mecanismo (el técnico y el estético), la restauración implica tiempo, paciencia y un interés genuino por la historia del cine.

Carlos Edgar Torres Pérez es el subdirector de preservación de acervos en la Cineteca Nacional que, junto a Filmoteca de la UNAM, es una de las principales instituciones que destina esfuerzos a la preservación y restauración de material fílmico en México. Carlos es el encargado de supervisar a un equipo especializado en restauración. Antes de adentrarse en cualquier proceso, para él es importante diferenciar entre la digitalización, que consiste en trasladar el soporte fílmico a nuevos formatos digitales, y la restauración, que significa, entre otras cosas, trasladar el material a digital e intervenirlo.

A partir de esta diferenciación, Torres Pérez señala algunas directrices básicas pero esenciales dentro de la restauración: todo el proceso inicia con una investigación sobre la obra para determinar datos básicos como el director, el año, el país y otros aspectos que den un contexto de creación. Posterior a esto, se hace una inspección física para definir los problemas que presenta el material (rayaduras, roturas, pegaduras, etcétera) que ha adquirido con el paso del tiempo; después se pasa al área de digitalización tratando de respetar los parámetros en imagen y sonido, se arman los rollos para, finalmente, iniciar la intervención digital con programas especiales que limpian y remueven defectos y problemas de las imágenes. El proceso puede tardar desde tres meses, hasta tres años, según la cantidad de especialistas y la película que se restaure.

Hablar de restauración implica ser conscientes de que las películas tienen características de origen y que, además, adquieren otras con el paso del tiempo. Estas variaciones agregan una visión variada, compleja y, fundamentalmente, subjetiva porque el cine es resultado de la mirada de diversos autores. Así, a pesar de todas las técnicas y la disciplina “científica”, determinar cuál y cómo era la obra en un inicio para recuperar sus valores originales es una delgada línea que puede romperse, aunque sólo se pretenda subsanar daños.

Entonces, cuando se restaura, ¿aspiramos a los ceros defectos? Para Torres Pérez: “Sería un error pensar que vamos a quitar todos los defectos porque ni siquiera los conocemos, no sabemos con exactitud cuáles son. Hay errores y defectos. La restauración trata de quitar elementos que no pertenecían a la obra en su momento. Aspirar a eliminar todos los errores es poco viable y pretencioso”.

De esta manera, se reafirma la noción de que la restauración es una reinterpretación: sin la visión de un material que retorna al “origen perfecto”, la intervención del material fílmico propone que, una vez concluido el proceso, se está frente a una nueva obra. Torres Pérez vuelve a señalar: “Lo es porque la restauración es una aproximación a la obra original en muchos sentidos: iniciemos porque ya no se exhibe en formato fílmico, ahora se está en digital y hay un cambio de soporte”.

¿Se reescribe la historia? Sin duda, desde la decisión de seleccionar qué obras restaurar y qué obras preservar, hay un ejercicio de reinterpretación que está más allá del material mismo que se interviene: “Toda elección lleva consigo una pérdida”, señala el especialista. Se pierde y se gana al mismo tiempo. Con el paso a nuevos soportes, es posible que la restauración se ancle al presente con el cuidado de materiales que están en riesgo de perderse en su totalidad: “En los materiales contemporáneos el peligro es la inmaterialidad, no tener un soporte real, concreto y palpable”.

Ajena a los tres pilares en la industria del cine, la restauración insiste en cuestionamientos como los del inicio y abren el papel que juega la preservación en el pasado, el presente y el futuro. Las películas son un testigo de la historia, un documento de su tiempo, si en ellas habita nuestra presencia en el tiempo, ¿por qué acortamos la vida que puede iluminar nuestra existencia?

Foro de la crítica permanente en 24 cuadros

05/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Foro de la crítica permanente en 24 cuadros

El 4 de marzo en el Auditorio del MUAC se realizó el Foro de la crítica permanente, presentado en colaboración con la Cátedra Bergman en el marco de la novena edición del FICUNAM.

En la primera mesa participaron Adriana Bellamy, académica y docente, Olaf Möller, autor, historiador, crítico y programador de cine, Carlota Moseguí, crítica de cine y programadora y Dominga Sotomayor, directora, productora y guionista.

En la segunda mesa participaron Jennifer Barker, profesora e investigadora, Alonso Díaz de la Vega, crítico de cine, Iria Gómez, directora, editora, fotógrafa y guionista y Lluís Miñarro, productor, escritor, actor y director.

Ambas mesas fueron moderadas por el también crítico de cine, Rafael Guilhem.

El cine como palabra errante

Las palabras siempre estuvieron con las películas, son fundamentales desde el inicio del cine, en muchos niveles
La idea del cine como un arte ritual es un concepto burgués que está tratando de hacer que el cine sea especial, tratar de cubrir una idea de cómo es que el cine es una forma diferente de arte.
En los años 20, a las audiencias les gustaba ver palabras en las películas. Palabras circulando alrededor de las películas
A mí me gusta que las películas sean útiles. Yo no soy nada especial, lo que tengo que hacer como crítico es responder de una manera sensible y útil para la comunidad.

Olaf Möller

La figura del explicador en el cine me parece fundamental. Había un intercambio con los espectadores a través también de la palabra
Había ya la palabra, pero nada más no la escuchábamos
La palabra es una de las muchas maneras de relacionarse con el cine. Lo difícil es tomar una postura esencialista y decir o la palabra o la imagen, como si hubiera una sola posibilidad de hacer cine.

Adriana Bellamy

Para mí no es el texto el que lleva una imagen, ni una imagen la que lleva un texto. Se trata de una especie de distancia respetable. Una distancia entre las imágenes y el texto donde ojalá dialoguen y no se invadan
Me motiva el cine en la medida que captura una memoria, y siento que el texto también es algo que se captura
Siempre me ha motivado mucho esa posibilidad del cine de capturar algo que es efímero y que se arranca. Un habla que va mutando constantemente y que yo he tratado de capturar en los personajes
Hay algo en esa imperfección del relato, en esa dispersión, en esa errancia que siempre me ha atraído mucho. Como si hubiera algo más vivo, más real, más atrayente para mí en ese camino errante a llegar a algo, que en esa llegada.
La palabra en ciertos documentales es también a veces agotadora. Usar la palabra para hablar de todo aquellos que no está en la imagen
Es interesante pensar cómo el texto genera un orden establecido, da una regla a las imágenes. Pero finalmente lo que uno recuerda son las imágenes y las vuelve a ver en el orden que uno quiere

Dominga Sotomayor

También muchas veces recordamos una frase, o un diálogo, o una voz en off. Y el cineasta lo coloca de alguna forma para que te acuerdes de eso y no de otra cosa

Carlota Moseguí

Realización y crítica: la escritura como reinterpretación

Habemos muchas miradas distintas en el cine mexicano hoy en día
¿Puede la crítica responder a la cantidad de producciones cinematográficas de hoy en día? Siento que hay un vacío y a muchos críticos jóvenes resistiendo a este vacío
Una universidad como esta, tendría que ser una gran generadora de crítica de arte, de cine ¿Cómo hacer que la crítica se democratice y llegue al otro?

Iria Gómez

Creo que la crítica cinematográfica también puede ser educativa
La crítica cinematográfica tiene que ser un espacio para estas otras películas no hegemónicas
Los países deben estar orgullosos de su cine y deben invertir a un gran nivel, en términos de mandar sus películas al mundo. Me parece que es una forma fantástica para crear vínculos culturales realmente importantes entre diferentes países

Jennifer Barker

Me parece muy interesante que como críticos podamos guiar la atención hacia otro tipo de películas que se quedan en la marginalidad, ya sea por problemas de distribución o por el tiempo
Es muy importante el usar el lenguaje para poder develar los sentidos que puede llegar a tener una película y a los que puede estar aludiendo, las referencias que está haciendo

Alonso Díaz de la Vega

El problema de la autonomía de la crítica es que está sometida a los medios de información, y los medios de información están controlados por quienes sabemos
El problema es reconquistar la libertad de los medios de información. Mientras estén controlados de la manera en que están controlados hoy en día, la posibilidad de acceder, tanto el crítico como el cineasta a su nicho, a su público, es cada vez más difícil.

Lluis Miñarro

Otras superficies de placer; TOUCH ME NOT, de Adina Pintilie

05/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Otras superficies de placer; Touch Me Not, de Adina Pintilie

Por Sofía Ochoa Rodríguez

En Touch Me Not, la rumana Adina Pintilie pone al cine al servicio de la introspección terapéutica sexual. La realizadora plantea las reglas desde los primeros planos: un extreme close-up a un hombre desnudo anuncia el interés en el análisis del humano sin ningún tipo de máscara, y la insistencia en colocar la cámara a cuadro nos alerta sobre la naturaleza artificiosa de lo que miramos; a pesar de estar galopando a caballo entre el documental y la ficción, el filme, el cine, no deja de ser una construcción.

La aversión al contacto físico de Laura (Laura Benson) y Tudor (Tómas Lemarquis) detona una exploración interior, que incluso podría llamarse espiritual, a través de su sexualidad. Cada uno, por vías distintas y con personas con trasfondos poco convencionales, asisten a terapias atípicas que van más allá de lo lingüístico para detonar las frustraciones, los miedos, los recuerdos y las expectativas que moldean sus creencias sobre el sexo, y así trabajarlos y trascenderlos. Los personajes tienen la cualidad de la franqueza, es decir, sus palabras y emociones vienen de un lugar muy profundo de autoconocimiento y reconocimiento.

Con una cadencia suave, este filme queer, en toda la extensión de la palabra, se planta como un espejo que confronta la relación que tenemos con los otros a partir de cómo experimentamos nuestro propio cuerpo, desvanece prejuicios sobre el sexo y la belleza, y muestra un camino de amor a uno mismo que culmina con el placer y la plena aceptación.

Presentación de VIRIDIANA, por Pere Portabella

04/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Presentación de Viridiana, por Pere Portabella

Texto de presentación de Pere Portabella que leyó Michel Lipkes, director artístico del FICUNAM, durante la función especial de la película Viridiana en el Museo de la Ciudad de México el domingo 3 de marzo de 2019.

Conocí a Luís personalmente en Cannes en 1960. Dos años antes, Antonio Saura me habló por primera vez de Carlos, su hermano, que disponía de un guión: Los Golfos, que nadie parecía estar interesado en producir. Su lectura me interesó por las mismas razones por las que los demás lo rechazaban. Sin garantías de nada, di el salto y me fui a Madrid. No era uno de ellos en el sentido estricto de la profesión. Rodamos Los Golfos y aquel mismo año fuimos invitados al Festival de Cannes. Allí nos dimos de bruces con Luís Buñuel, en un lugar muy recurrente en el cine: el ascensor del hotel. Fue un encuentro inolvidable. No sólo con el cineasta, sino también con un referente cultural y político del brutal exilio del saber, del arte, de las ciencias, de los trabajadores, de los maestros… como consecuencia del golpe de Estado contra la República Española. A los que se quedaron, a algunos los fusilaron o los condenaron al ostracismo y a vivir en la indignidad.

Y no puedo dejar de expresar y manifestar nuestra profunda gratitud y admiración por los países de acogida, y de una manera especial México, hoy un ejemplo ante el fracaso actual de algunos Estados ante las corrientes migratorias de mujeres, hombres, niños y niñas, convirtiendo mares en cementerios y muros infranqueables en paisajes inhumanos.

Buñuel asistió a la proyección de nuestra película en el palacio del Festival de Cannes. Al acabar la proyección hubo un aplauso cordial: éramos españoles antifranquistas, con un look distinto y para los franceses estábamos en línea con la Nouvelle Vague. Cuando se encendieron las luces, se levantó Luís, se acercó a Carlos y a mí y nos dio un abrazo sostenido y emocionado y estalló una tremenda ovación. Fue como una bendición. Le pedí a Buñuel que volviera a España. Volvió en junio. Se alojó en un apartamento que reservé para él pegado al mío, en la Torre de Madrid. A mi regreso de Cannes, me habían quitado toda la protección oficial de Los Golfos por considerar que la película daba una imagen pobre y triste del país y no pude estrenarla hasta pasados dos años y en agosto. Ya estábamos rodando El Cochecito (1960, Marco Ferreri).

Aquellos primeros días de su retorno, nos dedicamos a pasear. En Cuenca, con Antonio y Carlos Saura, fue cuando le hice la propuesta a Buñuel: “Luís, no será fácil, tengo problemas políticos, pero me gustaría mucho hacer una película contigo aquí, en España. ¡Creo que tendría un impacto fantástico!” Lo que no podía imaginar era el éxito de una obra artística convertida en un artefacto: una bomba.

A Luís se le iluminó la mirada: “Tengo un proyecto que se llama La belleza del cuerpo y un empresario mejicano, Gustavo Alatriste, dispuesto a financiarla. Hablaré con él para rodar la película en España contigo como productor”. Y así se hizo. Todo fue posible gracias al interés de Silvia Pinal por hacer una película con Luis Buñuel y convencer a Gustavo Alatriste para que invirtiera en la película como financiero, puesto que él no era productor de cine. Un fuerte abrazo para ti Silvia, con mis mejores deseos.

En este primer periplo, Domingo Dominguín, al que yo no conocía, productor, miembro del PCE y torero, por el que Buñuel sentía un gran afecto, nos invitó un fin de semana a la Companza, una finca cerca de Quismondo (Toledo), propiedad de los Dominguín.

A Buñuel le apetecía mucho la idea de hacer una película con alguien recién llegado al cine. Una generación joven, con un cine que intentaba ser distinto al que se hacía entonces… y que conectaba con un amplio entorno de aquellos años. Alatriste y yo cerramos el acuerdo como productor de Viridiana en una cafetería pegada a la Torre de Madrid en la plaza de España.

Si no llega a ser por el afecto que le tenía a Dominguito, no hubiera habido coproducción con UNINCI. Entre nosotros había además cierta complicidad política. Finalmente, un día, cuando volvíamos de comer con Alatriste a la Torre de Madrid, Luís se dirigió a Alatriste: “Como tú sabes Portabella como productor es quien debe decidir si coproduce o no”. Yo personalmente estaba en una situación política complicada con el Ministerio de Información y Turismo a causa de Los Golfos. Por otro lado, ya había estallado el escándalo del famoso final de El cochecito cuando se proyectó en Venecia y obtuvo el premio de la crítica internacional. Ya saben que al final el protagonista acababa envenenando a toda la familia y terminan todos muertos. Secuencia prohibidísima. Total, en Venecia nos dieron el Premio de la FIPRESCI.

Para un productor buscar acuerdos de coproducción es tan habitual como necesario para garantizar la distribución y explotación comercial de la película. Una coproducción con Francia quizás hubiera sido mejor porque habríamos garantizado otras cosas que luego no fueron posibles. Por un principio ético no pude aceptar varias ofertas de dos productoras francesas interesadas en invertir y coproducir Viridiana, teniendo en cuenta las consecuencias de todo tipo económico y político que podía generar el escándalo cuando se estrenara.

Luis trabajó a gusto con la gente de Films 59. Eran gente joven y competente. Gustavo Quintana como jefe de producción puso mucho interés y tacto en facilitarle a Buñuel su trabajo gracias también a la experiencia del equipo y haber hecho dos películas consecutivas conmigo.

El acuerdo entre Luis, Dominguín y yo fue hacer la película sin tener en cuenta lo que hiciera o dijera la comisión de censura. Toda la libertad sin condiciones para Buñuel. Así que mandamos un guión light sin la carga de artefactos buñuelianos para facilitar un acuerdo con la Dirección General de la Cinematografía. Queríamos el cartón de rodaje y punto. Toda nuestra estrategia quedó supeditada a que la película llegara a Cannes sin que nadie de la administración la hubiera visto. Asumimos un alto riesgo, pero lo conseguimos. No olvidemos que el retorno de Buñuel se inscribe en tiempos de silencios vergonzosos y de ausencias clamorosas con la memoria rota o profundamente maltrecha.

Cuando presentábamos un proyecto para rodar una película (plan de rodaje, presupuesto, casting,…) el guión pasaba inmediatamente a la Comisión de Censura.

Con la Comisión no se negocia. Solo si había alguna duda se podía consultar con el responsable del departamento de cinematografía. Pero bien advertidos de que “Ustedes pueden rodar su película, pero cuando esté terminada, la pesadilla vuelve a empezar”. La Comisión de Censura podía mutilar o prohibir su exhibición si uno no atendía a razones.

El Régimen estaba atrapado y preocupado con Buñuel. Pero al final se impuso la posibilidad de instrumentalizarlo con éxito y aliviar la imagen del régimen. Acudir a la Bienal de Venecia había sido ya un paso en 1956. La entrada del Opus en el gobierno y su política se tradujo en una cierta apertura con los intelectuales, también con Buñuel a pesar de su currículum, en la medida en que era una figura reconocida internacionalmente, para ser utilizado como cobertura cultural.

A Buñuel le citó personalmente el Director General de Cine con la intención de tener un encuentro protocolario y cordial con Luís, adornado de elogios y parabienes cuando ya todos los trámites prácticamente habían concluido satisfactoriamente. Cuando parecía que todo se desarrollaba según lo previsto, inesperadamente el Director General dijo: “Don Luís, tenemos un problema”, y en medio de un silencio expectante continuó: “Usted no me negará que cuando en la escena final de la película la joven novicia en camisón se dirige a la habitación de su apuesto primo, llama a la puerta y éste la invita a entrar y cierra la puerta tras ella y sale la palabra fin, cualquiera puede pensar muy mal de lo que pueda ocurrir detrás de la puerta”. Luís se quedó sin habla. Era evidente que el que ya estaba pensando lo peor era el propio Director General. Pero después de unos segundos, él mismo dio con la solución para desbloquear la situación: “Claro que si al entrar la joven novicia a la habitación de su primo hubiera otra persona, al ser tres ya no habría problema”. Hay que reconocer que fue una idea brillante. No salíamos de nuestro asombro. El pudoroso Buñuel recibía la sugerencia de un digno representante de la mentalidad más reaccionaria del Régimen para sustituir una relación de pareja por un espléndido ménage à trois. Luís atónito murmuraba: “A mí ni se me había ocurrido. ¡Y ha mejorado el final!”. Y así se rodó: la novicia (Silvia Pinal), el primo (Paco Raval) y la criada (Margarita Lozano), casi nada. Fue un encuentro ocasional con la clara intención de matizar las dudas de última hora sobre la sutil secuencia final. Estaban atrapados en el miedo a que Luís les jugara una mala pasada, y así fue.

Sinceramente, las consecuencias fueron que durante mucho tiempo no volvimos a levantar cabeza, pero nos salvamos de un proceso penal inimaginable. La Palma de Oro hizo estallar la ira del Vaticano. En su editorial de L’Osservatore Romano, con toda la razón, clamaba el cielo cómo era posible que en un Estado con el que disponemos de un Concordato ha podido hacer una película como esta, blasfema, denigrante para los mendigos, etc, etc. La Dictadura franquista respondió tajante que esta película jamás ha sido rodada en España. El Ministerio hizo desaparecer la película. Cualquier rastro del cartón de rodaje, informe de censura, etc. Toda la documentación quedó anulada. Viridiana había desaparecido. La paradoja es que, según ellos, no habíamos hecho la película, porque no existía. No la prohibieron, la borraron. En el anuario que la Dirección General del Cine editaba cada año con la recopilación de todas las películas rodadas, Viridiana no aparecía. Cuando antes dije que todo se vino abajo, no era en sentido figurado, como pueden comprobar. Fue espectacular. Algo muy serio. Ocho años más tarde, la Comisión de Censura de Películas del Ministerio de Información, reunida el 30 de enero de 1969, prohíbe la exhibición de la película de nacionalidad mexicana Viridiana, calificándola textualmente de: “Blasfema, antirreligiosa. Crueldad y desdén con los pobres. También morbosidad y brutalidad. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de combinación de imágenes, referencia B y fondo musical”. Lo vivimos, también, como una victoria de toda la oposición al Régimen.

Toda nuestra estrategia quedó supeditada a que la película se tenía que acabar sin que nadie de la administración la viera. Asumimos un alto riesgo, pero lo conseguimos.

El encargado de garantizar que los rollos pasaran clandestinamente a Francia fue Domingo. “No te preocupes y no preguntes como”. Aún hoy no tengo la seguridad de si la manera de pasar la frontera fue como lo contaba Domingo después. Él era apoderado de toreros. En una de las corridas de toros que se celebraban en Nimes intervenía uno de sus pupilos. Pues bien, nuestro tesoro más preciado, los negativos y las bandas sonoras, burlaron los controles de la frontera ocultos bajo el cálido manto de las capas, muletas y demás útiles necesarios para la lidia.

Ante la afirmación de que para la Dictadura Viridiana jamás se había rodado en España, Gustavo Alatriste retiró la película de los laboratorios de París haciendo uso de su condición de depositario y obtuvo la nacionalidad mexicana para Viridiana, así se pudo distribuir en muchos países, salvo en España.

Y colorín colorado, Viridiana fue un éxito clamoroso para todos, menos para el Vaticano y la Dictadura franquista.

Pere Portabella
Presentación de Viridiana en FICUNAM, México
3 de marzo de 2019

Las palabras heridas; SOLES NEGROS, de Julien Elie

04/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Las palabras heridas; Soles negros, de Julien Elie

Por Maximiliano Cruz

Veracruz, Ecatepec, Guerrero, Tamaulipas… palabras heridas, nombres devenidos en insignias de la barbarie a los que se dedica, entre otros, esta divergencia del road movie documental. Investigación humana y periodística, épica por lo demás, que aporta una visión cenital de la descomposición social en México, con especial énfasis en la desaparición violenta de personas y en el feminicidio, y que plantea el interrogante de los orígenes del mal en nuestra sociedad y su proyección a futuro.

Elie se aleja de la alegoría y del gesto poético, echa mano del cine directo y confecciona un compendio cartográfico de la ignominia. A partir de testimonios de víctimas, periodistas, activistas, personas que han sido tocadas por el mal de una u otra forma, traza una red que devela una gigantesca fosa común rebosante de desaparecidos, aquellos soles negros que brillan bajo tierra para que los encuentren. Especial mención reciben dos sitios, pilares del mal en el México moderno: Ciudad Juárez e Iguala. El primero, por ser el piloto de implementación, normalización y expansión con tintes continentales de un sistema donde la violencia contra la mujer es parte medular; y el segundo, porque allí el Estado se expuso como uno de los perpetradores de maldad más despiadado, llevando a cabo un plan articulado y demencial de exterminio en masa contra ciudadanos inermes.

El registro en locación da poder al recuerdo y a la narración oral, al olor de lo acontecido en esta cartografía donde hoy día sigue sucediendo lo mismo en un tren imparable que parece no tener fin. La proporción de cuadro cercana al cuadrado libera atención visual del espectador, lo que propicia compenetración con el relato, la evocación, la reflexión. Soles negros, también, los familiares de desaparecidos, que brillan en un mundo de penumbra. La ausencia de color distinto a la paleta de grises le otorga corporalidad al testimonio, a la voz y sus delicadas vibraciones provocadas por una esquiva promesa de certidumbre y paz.

Alan Clarke: el elefante de guerra

04/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Alan Clarke: el elefante de guerra

Por Michel Lipkes, director artístico del FICUNAM.

El cineasta inglés Alan Clarke materializó alrededor de más de cuarenta obras cinematográficas de las cuales la gran mayoría se produjo desde la televisora British Broadcasting Corporation (BBC). Esta razón lo marginó por muchos años a ser visto de manera muy limitada y en condiciones lejanas a lo que tal obra merece.

Durante la carrera de Clarke coincidió una generación de cineastas como Mike Leigh, Ken Loach, Stephen Frears, Mike Newell, Danny Boyle (productor de Elephant, 1989) y Paul Greengrass. Aquellos directores ingleses que también hicieron carreras prósperas dentro de la BBC no dudan en citarlo como “el mejor de entre todos nosotros”.

El cine de Clarke puede ser descrito como una serie de detonaciones de genialidad a lo largo de 25 años de carrera, de pertinentes provocaciones que resuenan sobre historias de un humanismo sin condescendencias morales, y de una productividad que nos deja una obra digna de un R.W. Fassbinder por el hecho de que también falleció relativamente joven, a sus 55 años. Esta situación nos da la posibilidad de rendir homenaje a uno de los más notables cineastas anglosajones que ha dado el cine. Algo que quizás une a estas obras es que de ellas se desprende cierta rabia social que da pie a fantásticos personajes, que a su vez se convierten en memorables actuaciones bajo el mando de Clarke.

Quizás una de sus virtudes es el carácter tan impredecible que marcó las transformaciones dentro de su estilo gracias a las diferentes colaboraciones creativas, además de los actores y actrices con quienes trabajó y las talentosas plumas. Estos hallazgos creativos fueron claves en el éxito de su obra. Pero el que reina por sobre todos estos elementos es que Alan Clarke era un cineasta que lograba apropiarse de todo material de manera sobresaliente. Era un narrador cinematográfico total, como los ha habido pocos.

La versión completa de este texto fue publicada en el Catálogo FICUNAM 9.

Lo aparente y lo secreto; BURNING, de Lee Chang-dong

03/03/2019

por Pablo Rendón Blog

Lo aparente y lo secreto; Burning, de Lee Chang-dong

Por Fernanda Río

Existe un hambre pequeña y un hambre desmesurada; la primera es mundana, terrenal, pero la segunda apela a la insaciable necesidad de sentido. En esta dicotomía (citada en la película directamente de la cultura bosquimana del desierto de Kalahari) transitan los personajes de Beoning, un thriller poético plagado de extraños incidentes y signos disonantes que narra el encuentro en Corea del Sur de Jongsu, un joven repartidor aspirante a escritor, y Haemi, una antigua vecina que apenas recuerda. Jongsu acepta alimentar al hipotético gato de Haemi mientras ella recorre África, y desde ese brevísimo cuarto observa la ciudad al tiempo que se masturba frente a una urbanización imponente que sólo permite el sol en pequeños momentos inasequibles, casi mágicos.

La aparente historia de amor entre los jóvenes termina abruptamente cuando hace su aparición Ben, el nuevo novio adinerado de Haemi, que disfruta quemar invernaderos abandonados en parajes rurales (otra metáfora importante). La vida de la juventud surcoreana y su desencanto ante el capitalismo alimentan la trama, pero el triángulo afectivo y un misterio subyacente es lo que termina de tensarla hasta hacer que prácticamente desaparezca la frágil cordura en el filme.

La elocuencia del gran director asiático Lee Chang-dong para plasmar la belleza aún en los escenarios más banales convierte a Beoning en una poderosa y lírica pieza donde confluyen dos líneas narrativas: lo aparente y lo secreto, ambas tan lejos y tan al alcance de nosotros, el latente espectador fascinado.

La crítica de cine como profesión

03/03/2019

por Pablo Rendón Blog

La crítica de cine como profesión: Carlota Moseguí conversa con Alonso Díaz de la Vega

En el marco de la novena edición del FICUNAM, el Centro Cultural España albergó la charla “La crítica de cine como profesión”, en la que la española Carlota Moseguí conversó con el mexicano Alonso Díaz de la Vega.

La plática abarcó temas fundamentales para quienes se interesan en incursionar en la crítica de cine. La precariedad laboral y falta de una remuneración para la actividad fue tema clave. La situación de los medios masivos de comunicación en México complica la tarea de la crítica debido a la poca importancia que se le brinda.

Es evidente que el blockbuster es lo que que sostiene a la industria de exhibición mexicana, y Moseguí coincide que “en España las cosas funcionan más o menos de manera similar, el cine de autor es más valorado en Cannes. Tanto en México como en España es difícil encontrar un medio genuinamente interesado en el trabajo de la crítica”.

En contraparte, Díaz de la Vega cree que hay un espectro que se está abriendo. “La formación de críticos consiste en ser colectivo, está sucediendo un fenómeno mundial, un boom; porque los mismos críticos comienzan a ser masivos, se ayudan entre sí en redes sociales para no depender de los grandes medios”.

Moseguí contó también cómo fue su integración en el mundo de la crítica de cine: “Me vino de repente, yo estudié Humanidades, una carrera que abarca muchísimas disciplinas: literatura, historia, periodismo y arte. Comencé a agarrarle gusto al periodismo cultural, escribía en un blog y después me contrataron en un periódico donde de vez en cuando me permitían hablar de cine. Y descubrí entonces que me gustaba más hablar de cine que de libros. Me capacité en estudios cinematográficos y después entré a una revista”.

La dinámica de ser crítico de cine, cuenta Carlota, consiste en concentrarse en las muestras cinematográficas ajenas a los estrenos comerciales, “comencé a asistir y conocer cine de autor por medio de la diversidad de los festivales alrededor del mundo. El impulso inicial para empezar a escribir sobre el buen cine está en los festivales. Es una lucha porque te dicen que no puedes escribir, que tu voz no tiene voz, pero con esfuerzo poco a poco te van viendo, ubicando, reconociendo en los festivales y el interés comienza a nacer. La gente comenzó a confiar en mi gusto”.

Díaz de la Vega comentó también que el mundo de la crítica puede ser sinuoso debido a la existencia de muchos detractores, no sólo el público, sino incluso los mismos cineastas. “Hay que forjarse una ética para la crítica”, sentencia.

Carlota cree que en América hay más diversidad en la crítica en términos de diversidad sexual, racial y sociopolítica. En los festivales de cine se está acudiendo a esa diversidad, aunque cada uno la enfoca de manera distinta: “Europa, por ejemplo, en Cannes importa más el número de seguidores y gusto de las élites. En el Festival Internacional de Cine de Toronto, no: importa más la opinión del público. Son estructuras de análisis diferentes”.

Finalmente, en un intercambio con el público, se plantearon tres preguntas fundamentales.

¿Crees que debemos luchar contra la máquina industrial?

Carlota: Sí, absolutamente. Pero también puede ser disfrutable. Pelearse con la máquina industrial es casi imposible. Es más importante discutir y hablar para desmantelarlo. Nuestro trabajo es frenar interpretaciones simples. Como críticos, es nuestra tarea hacer que el cine no auspiciado llegue a las salas y tenga mayor acceso al público. La crítica es una gestión cultural.

¿Se puede vivir de crítico de cine?

Carlota: En el caso del contexto español, si se ha hecho un trabajo, sí te lo pagan, pero no puede ser sólo eso. A menos que sea en un nivel superlativo, es importante compaginar la crítica de cine con la docencia o la programación.

Alonso: Colaboro en tres revistas, programo, escribo en el periódico, en el Festival Internacional de Cine de Morelia, son varias cosas, sólo así se puede vivir de esto, de lo contrario se ha convertido en un especie de privilegio inmensamente difícil.

¿Hay una diversidad crítica desde la perspectiva académica?

Alonso: Es muy complicado, pocos festivales en México permiten a los académicos y estudiantes vincularse con eso, FICUNAM es uno de ellos. Casi todo mundo quiere hablar de cine, cualquiera puede ver cine, es cosa de plasmarlo, saberlo contar. Si ves que Transformers es la película más vista en México, pues eso dice mucho de quiénes somos los mexicanos.