El individuo frente a la multitud; El gran movimiento, de Kiro Russo

Por Sebastien Blayac

En diálogo con su ópera prima (Viejo calavera, 2016), el segundo largometraje del cineasta boliviano Kiro Russo vuelve al personaje de Elder (Julio César Tocina), minero y activista, mientras se manifiesta en la urbe de La Paz junto a sus compañeros con el fin de recuperar su trabajo. Elder enferma, padece de una misteriosa asfixia. ¿Consecuencia de la mina o síntoma de la demencia urbana? Por otra parte, Max, un chamán-errante habitante del bosque, irrumpe en la ciudad: una misteriosa conexión surgirá entre el enfermo y el ermitaño.

Con una apertura magistral —verdadera sinfonía de una ciudad—, Russo se adentra en la monumentalidad de los edificios, en el tráfico, en los mercados y en un sinfín de cables eléctricos hasta visibilizar a los trabajadores precarios: la explotación laboral y la injusticia social será uno de los hilos conductores de la película. Asimismo, el constante y brillante manejo del zoom —motivo fílmico que continuamente redefine las imágenes— pone en perspectiva la individualidad frente a la multitud y su entorno: la ciudad se convierte en un tercer protagonista que tiene el aspecto de una enfermedad colectiva. El decaimiento de Elder se transforma en una experiencia mística y espiritual en el momento en el que se conecta con el saber mágico de Max, materializado por un fascinante cánido blanco.

Con una búsqueda formal desde sus primeros trabajos cortos (Enterprisse, 2010; Juku, 2011 y Nueva vida, 2015), la obra de Russo se podría concebir como una sola continuidad y unidad estética que explora las posibilidades del cine, y a su vez, reconecta con el lenguaje cinematográfico de las vanguardias de los años 20. El gran movimiento, mirada singular sobre los contrastes y notable mosaico filmado en Super 16mm, vincula el aspecto socioeconómico de la metrópoli con el componente oculto de la naturaleza, a través de un gran trabajo sonoro (desde música ochentera kitsch a sonidos atmosféricos), culminando en una extraordinaria secuencia alucinatoria.

Una sinfonía urbana; Pacaman, de Dalissa Montes de Oca

Por Andrés Suárez

De espaldas a la imagen caribeña y turística de República Dominicana, Montes realiza un tríptico en torno a una de las principales calles comerciales de Santo Domingo: la Avenida Duarte. A través de un punto de vista original, este cortometraje retrata inicialmente a un grupo de vendedores informales que compiten por la atención de la clientela que observa sin admiración cómo las montañas de ropa se convierten en fuentes de colores. Rápidamente, el dinamismo visual es sucedido por un expresivo archivo fotográfico en blanco y negro del lugar que hace resaltar aún más la riqueza de la sinfonía urbana y enseguida ofrece un acercamiento a la vida nocturna en video, la cual da cuenta de la violencia y los prejuicios sociales que se esconden detrás de esta precaria armonía.

El camino del cangrejo; The Tale of King Krab, de Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis

Por Karina Solórzano

Un grupo de hombres canta viejas canciones que narran fragmentos de la vida de Luciano, un aristócrata bebedor y rebelde exiliado a Tierra de Fuego tras una venganza fallida. La música construye el relato, pues en un momento vemos al propio Luciano caminar al lado de Ema, de quien está enamorado. Ella sueña con el cabrilleo del sol sobre las aguas de una laguna que no conoce. Esta es tal vez la fatal predicción de lo que le espera a Luciano al otro lado del mundo, donde una leyenda cuenta que allí hay un tesoro oculto en una laguna y que, para encontrarlo, hay que seguir el camino que traza un cangrejo.

Las canciones populares y los relatos orales son la materia prima de The Tale of King Crab, primera obra de ficción de los documentalistas Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis. Según la película, la leyenda de Luciano se remonta a finales del siglo XIX o a inicios del XX. Con el paso del tiempo, los hechos se confunden y es difícil distinguir la verdad de la mentira, y es precisamente esto lo que permite la irrupción de lo fantástico: una trágica historia de amor es tan verosímil como la existencia de un cangrejo con poderes mágicos y de un tesoro escondido en el fin del mundo. The Tale of King Crab pone especial atención en elementos de la tradición italiana como la música popular, para actualizarlos en el presente. En su aspecto visual hace lo mismo con un género cinematográfico, el western. Este reconocimiento afectuoso del pasado es una manera de hacer perdurar las leyendas y las historias de un territorio.

La poética de lo cotidiano; Haruhara San’s Recorder, de Kyoshi Sugita

Por Salvador Amores

Sachiko ha perdido a un ser querido. Al comienzo del filme se muda al departamento que su difunta amiga habitaba y consigue empleo en el café al que asistieron en uno de sus últimos encuentros, lo que parece una voluntad arrebatada por desafiar la lógica de la cruda realidad y reencontrarse con su vínculo de una u otra manera. Que Haruhara-san’s Recorder desarrolle su exploración del duelo a partir de un poema tanka —una forma de poesía corta tradicional de las letras japonesas— no constituye el típico dato anecdótico que busca glosar la riqueza de un proceso para remediar las carencias de su resultado, recurso habitual del cine contemporáneo, sino que explica la propia poética cinematográfica de Kyoshi Sugita: predilección por las impresiones concretas de una cotidianeidad en apariencia parca, finalmente sublimadas en emoción por una métrica imperceptible cuanto principal.

Los procedimientos morfológicos que hoy ha estandarizado cierto cine —el plano extenso y fijo por encima del découpage interno; la predilección por las elipsis en oposición a la continuidad narrativa; la contención emocional como antídoto de la histeria melodramática— adquieren en el segundo largometraje de Sugita una potente frescura, pues están correspondidos con justeza a la ambición emocional de la película: el dolor de Sachiko permea la experiencia del espacio y del tiempo tanto para los personajes cuanto para el espectador. La pausa, la melancolía y la fragmentación no son en este filme vaporosos rasgos estilísticos sino, como acaso lo fueron para los antiguos poetas nipones, sólidos andamios de un mundo concreto. Se asoma, pues, una posible redención para el naturalismo fílmico.

Competencia Internacional:

• Niño de Elche
• Bette Gordon
• Ariane Labed
• María Secco
• Saul Williams

Ahora México:

• Cintia Gil
• Alexandre Koberidze
• Vadim Kostrov
• Genevieve Yue
• Pedro Adrián Zuluaga

Aciertos:

• Jessica Beshir
• Laura Huertas Millán
• Oona Mosna 

Por Sofía Roa

Este año, el FICUNAM celebra su décima segunda edición con una retrospectiva dedicada a la cineasta Larisa Shepitko. Por ello, te compartimos doce datos sobre la directora de cine, guionista y actriz soviética. Conócela aquí:

1. Directora de cine, guionista y actriz soviética, nacida en 1938 en Armtervosk, al este de Ucrania; graduada con honores del Instituto de Gerásimov de Cinematografía (VGIK) con su primer largometraje Calor (1963), a la edad de 22 años, donde recibió la tutoría del cineasta Alexander Dovzhenko, y posteriormente conocería a su futuro esposo, Elem Klimov.

    

2. La influencia en su obra parte desde su juventud. Su madre era profesora y su padre un oficial militar, que abandonó a su familia; sus primeros recuerdos fueron moldeados por la Segunda Guerra Mundial.

    

3. Larisa menciona: “Mi padre luchó durante toda la guerra. Para mí, la guerra fue una de las primeras impresiones más poderosas. Recuerdo la sensación de una vida trastornada, de una familia separada. Recuerdo el hambre y cómo nuestra madre y nosotros, los tres hermanos, éramos evacuados. La impresión de una calamidad global ciertamente dejó una marca en mi mente de niña”.

    

4. Alas (1966) es la única película de Shepitko cuya protagonista es una mujer, en este caso narrando la historia de Nadezhda Petrukhina, heroica ex-piloto convertida en directora de escuela que vive una crisis existencial ligada a sus anhelos y frustraciones dentro de una sociedad masculina opresiva.

    

5. Todos los largometrajes que filmo Shepitko, con la excepción de Tu y yo (1971), están filmados en blanco y negro. Esta película destaca por una trama a veces más cercana a Pierrot le fou de Jean-Luc Godard o Husbands de John Cassavetes.

    

6. Los entornos espaciales que habitan los personajes juegan siempre un papel preponderante en la narración de la obra de Shepitko y suelen ser abrumadores o hostiles: soldados perdidos en un desierto helado, agricultores en una estepa árida, una pilota sola en un cielo vacío son algunas de la imágenes que se desprenden de las potentes evocaciones de Shepitko.

    

7. Shepitko perteneció a un nuevo movimiento de cineastas junto a Andrei Tarkovsky, Serguei Paradjanov, Alexei German y su esposo Elem Klimov, quienes buscaban formas de expresión más allá del montaje y el realismo socialista.

    

8. Las películas de Shepitko a menudo ofrecen críticas sociales, profundizando en las crisis espirituales de sus personajes y las hipocresías de la vida de posguerra en la Union Sovietica, como fue el caso de los largometrajes Alas (1966) y Tu y yo (1971).

    

9. Su película Inicio de una era desconocida (1967) fue aprobada por un sistema de censura más permisivo y luego censurada dada la más demandante censura que se dio súbitamente en la Unión soviética, la película se dejó de proyectar durante 20 años.

    

10. La ascensión (1977) es su cuarto y último largometraje, fue ganadora del Oso de Oro en la Berlinale en 1977, junto con el OCIC; FIPRESCI y Interfilm Award – Special Mention.

     

11. En Larisa (1980), un conmovedor homenaje que incluye clips de películas, entrevistas emocionales y grabaciones de Shepitko hablando sus propias palabras se nos muestra la última toma que la cineasta filmó: un árbol está ante nosotros, envuelto en niebla, mientras la cámara viaja a lo largo de su tronco y hacia arriba, en ramas que parecen extenderse indefinidamente hacia un cielo infinito.

     

12. A los pocos meses, el 2 de julio de 1979, la carrera de Shepitko quedó truncada al morir en un accidente de coche en una autopista cercana a la ciudad de Tver, junto a cinco miembros del equipo técnico mientras buscaban localizaciones para Adiós a Matiora. Klimov retomaría el guión de Shepitko y completaría el largometraje en 1983 llamándolo Despedida (Adiós a Matiora).