¡Conoce a los ganadores de FICUNAM 11!

SE REALIZÓ LA CEREMONIA DE PREMIACIÓN DE LA DÉCIMA PRIMERA EDICIÓN DEL FICUNAM

El sábado 27 de marzo de 2021 a las 19:00 horas se llevó a cabo la ceremonia de premiación de la décima primera edición del Festival Internacional de Cine UNAM, de manera virtual a través de TV UNAM y las redes sociales de FICUNAM. Abril Alzaga y Michel Lipkes, directores del Festival, fueron los encargados de conducir la ceremonia, en la que se premió a los ganadores de las secciones en competencia de esta edición.

Aquí los ganadores de la décima primera edición del Festival Internacional de Cine UNAM:

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Jurado Aciertos:

• Clemente Castor Reyes (México)
• Aliza Ma (EUA)
• Nina Rodríguez Lima (Alemania)

Premio Medalla Puma de Plata al Mejor cortometraje

Los niños lobo, de Otávio Almeida, EICTV (Cuba, 2020)

Mención especial al cortometraje

Construcción, de Leonardo da Rosa (Brasil, 2020)

COMPETENCIA AHORA MÉXICO

Jurado Ahora México:

• Cecilia Barrionuevo (Argentina)
• Lázaro Gabino Rodríguez (México)
• Astrid Rondero (México)

Jurado “Fósforo”:

• Gilberto Cornejo Alvarez
• Matilda Grace Hague
• Renata Iberia Muñoz Chapa
• Camila González López

Premio Puma de Plata Ahora México a la Mejor película

*Premio otorgado gracias al apoyo de Banco Santander       

Los fundadores, de Diego Hernández (México, 2021) 

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El compromiso de las sombras, de Sandra Luz López Barroso (México, 2021) 

Premio TV UNAM

Cosas que no hacemos, de Bruno Santamaría Razo (México, 2020)

Premio LCI Seguros, que entregó el Jurado “Fósforo”

La Mami, de Laura Herrero Garvín (México – España, 2019)                                    

Premio Estímulo Churubusco UNAM

Ciudad, de Carlos F. Rossini en colaboración con Maya Goded, Julio Hernández Cordón y Nuria Ibáñez (México, 2020)

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Jurado Competencia Internacional:

• María Alché (Argentina)
• Kleber Mendonça Filho (Brasil)
• Beatriz Navas Valdés (España)

Premio Puma de Plata a la Mejor película   

Domesticando al jardín (Taming the Garden), de Salomé Jashi (Suiza – Georgia – Alemania, 2021)

Premio Puma de Plata a la Mejor dirección   

Carolina Moscoso Briceño por Visión nocturna (Night Shot) (Chile, 2019)

Mención especial

Seguir adelante (Moving On), de Yoon Dan-bi (Corea del Sur, 2021)

Premio del Público 

Domesticando al jardín (Taming the Garden), de Salomé Jashi (Suiza – Georgia – Alemania, 2021)    

Participaron en la ceremonia Abril Alzaga y Michel Lipkes, Directores del FICUNAM; Hugo Villa Smythe, Director General de Actividades Cinematográficas (Filmoteca) de la UNAM; Iván Trujillo, Director General de TV UNAM; y lxs miembrxs del Jurado de las secciones en competencia de esta décima primera edición.

“EL CINE QUE PROVOCA”

La mirada animal. Viktor Kossakovsky en conversación con Paulina Suárez

Por García Jiménez Javier

El antropomorfismo tan característico de nuestros modos de vida y de nuestras formas de habitar el mundo, se ve hoy reflejado en el antropoceno, o las consecuencias catastróficas del cambio climático marcado, a su vez, por un desprecio de la Naturaleza como si esta fuera algo distinto de nosotros. Los animales, cosificados y dispuestos a la hiperproducción a través de métodos mercenarios, han perdido su dignidad, de modo que los vemos ya no como alguien, sino como algo. Y frente a ello el cine nos devuelve lo común, colocado en la pantalla, en un registro diferente. Estos son algunos de los temas abordados en el trabajo de Victor Kossakovsky, con quien tuvimos oportunidad de hablar en el festival.

En la decimoprimera edición del FICUNAM, llevada hasta sus casas de manera completamente virtual, se dio lugar a la Clase magistral Viktor Kossakosvky a propósito de su película Gunda. Presentada por Abril Alzaga, directora ejecutiva de FICUNAM, la cual señaló la gran sensibilidad del cineasta, ‘‘para encontrar lo extraordinario en lo ordinario’’, y en compañía de Paulina Suárez, directora general de Ambulante, se le hicieron una serie de preguntas al artista ruso durante aproximadamente noventa minutos.

Gunda es un filme que apuesta por otro tipo de sensibilidades. Ante la mirada secular condicionada por la ciencia, por el arte, que nos impide ver, o nos hace solamente percatarnos de determinados objetos en la realidad, ¿Cómo percibir, cómo observar? Son preguntas a las que el espectador se ve invariablemente orillado al apreciar estas imágenes de cerditos. Paulina precisamente resalta dicho aspecto elemental: ‘‘pasas de unos animales a otros, te enfocas en gallinas, cerdos, vacas y en el paisaje también. Me pregunto qué tan difícil es cambiar la relación vital que se establece. El ente y la mirada en la cámara.’’ Acaso un mensaje de esperanza se deja entrever en esta apuesta por lo animal.

La interpretación del director en torno a los seres que existimos en el planeta es sumamente amplia. Desde un centrismo dislocado, considera esencial tanto la aparición de elefantes, cóndores, ballenas, perros, como la lava, el pasto, las rocas, y demás. Vale la pena recordar que el asumirse como superior en tanto ser humano es una decisión. Y en una lectura a contracorriente de la Biblia, de los modos de producción capitalista, el autor restituye la calidad de ser alguien a los animales, a nuestras mascotas, a Gunda. Así, el individuo asesina a un animal cuando se lo come, pero no es uno, sino son millones a diario, millones de pollos, millones de cerdos, millones de reses, con la capacidad de sentir.

Tratar el tema como una tensión sin caer en la propaganda es un elemento a considerar, ya que aquí es donde su papel como cineasta se pone de relieve. El uso de la imagen como recurso primario, en vez de instalarse en la narrativa, se vuelve un recurso verdaderamente valioso. ‘‘No creo en las historias, el cine nos puede mostrar algo. A través del cine puedes verte a ti mismo’’ nos comparte Kossakovsky. Eso nos da cuenta de la evasión de los mataderos por ejemplo durante la grabación: ‘‘quería filmar a los animales, ver sus personalidad, ver que no son una cosa sino que son alguien, por eso no es necesario filmarlos en un matadero, sino cómo experimentan igual que nosotros’’ añadió.

Las decisiones estéticas y técnicas como la ausencia de música, o el uso del blanco y negro etc., aportan mucho a esta inclinación por concientizar. Respecto a esto último, además de remitirnos de algún modo inconscientemente a ver la obra como un documento, de hacerlo atemporal, como algo que no va a morir, la ausencia de color obliga sobre todo a las personas a ver a los ojos a los animales, a descifrar su personalidad. El rodaje en ese sentido se pareció al de un individuo. Le diseñaron una casa, colocaron la cámara afuera aunque con el lente dentro, y se familiarizaron mutuamente. Adentrarse en la vida animal, no requiere de palabras, sino de una disposición genuina de entender lo que estamos viendo. 

Por Mauricio Rosas Hernández

Dentro de las actividades programadas para esta décima primera edición del Festival Internacional de Cine UNAM, FICUNAM, el director taiwanés Tsai Ming-liang ofreció un taller con convocatoria limitada organizado por la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM y la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en cine y teatro, en colaboración con el Ministerio de Cultura de Taiwán, Taipei Economic and Cultural Office in Los Angeles, MUBI, Síntesis y la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas. A continuación les compartimos las claves de la sesión en 24 cuadros:

1.- A partir de la filmación de Goodbye Dragon Inn mi cine comenzó una transformación radical. Desde entonces fijé mi atención en el espacio y cómo era que éste podía adquirir una importancia igual o mayor que la del resto de mis personajes.

2.- Esta película en particular está construida adrede para conocer el cine a través del tránsito de los personajes. En ese sentido considero que es un acercamiento a las artes plásticas dadas las condiciones estéticas de los planos.

3.- Me interesan los momentos que aparentemente no significan mucho, donde ocurren pocas acciones pero que en el fondo yo los pienso sumamente significativos, tan solo estar parado observando la calle puede ser algo muy fuerte.

4.- Cada vez que comienzo a filmar, mis actores ya conocen los términos generales de las escenas, pero una vez dentro del set abrimos un espacio para encontrar factores sorpresa dentro de la improvisación y es entonces como los cortes de los planos surgen entre esos descubrimientos.

5.- Yo no escribo mis guiones de una manera convencional; por el contrario, escribo pequeños borradores sobre escenas en específico bajo situaciones determinadas. Nunca escribo diálogos, estos los decido en el rodaje junto con mis actores, establecemos un diálogo y por lo general ellos son quienes los proponen. 

6.- Si bien en mi obra se ve reflejado el ambiente social que se vive en Taiwán, no me gusta emitir juicio al respecto, simplemente trato de situar los contextos en los cuales sucede.

7.- Tanto en Goodbye Dragon Inn, como en The River y Vive l’amour pongo en contraste estas situaciones y trato de actuar como un mero observador. Retrato las consecuencias que se ven reflejadas en la vida de mis personajes.

8.- Los objetos que usualmente utilizo, y que se repiten en mis películas, son objetos que han aparecido en momentos distintos en mi vida personal. Encuentro un interés muy profundo en la repetición de todo lo que se va manifestando en la vida. 

9.- Otra cualidad importante de estos objetos es que dependiendo del momento en que aparecen tienen un significado distinto. En ese sentido me gusta pensar el cine que hago como la lectura de un diario personal.

10.- Tengo muy poca confianza en mí mismo para operar una cámara, el trabajo técnico me es muy desconocido, pero tengo un gusto muy particular por la composición de la imagen, solo en ocasiones muy específicas trato de hacer la fotografía en mis películas. Por fortuna he construido una relación muy estrecha con mi fotógrafo de cabecera: Liao Pen-Jung.

11.- Mis películas están fundamentadas en la expresión de los deseos y también están pobladas de una parte carnal: Creo que ese deseo siempre está relacionado con la evolución de mis personajes, pero sobre todo de la vida real de mis actores.

12.- El deseo está conectado a nuestro cuerpo en todo momento, por lo que, al igual que nuestra vida, va cambiando en todas nuestras etapas de crecimiento; desde nuestra niñez, la juventud y finalmente la vejez. Un ejemplo muy particular es Stray Dogs, donde el protagonista entra en conflicto por la insatisfacción que le genera no haber realizado ciertas cosas.

13.- En largometrajes más tempranos hablo sobre los deseos de un joven; una exploración tanto sensorial como psicológica. Lee Kang-sheng se encuentra en una búsqueda sexual y emotiva.

14.- En varias de mis películas busco hablar sobre el cambio y la evolución de nuestros cuerpos, a la par que la evolución de los deseos.

15.- Me gustan mucho las canciones populares que se escuchaban en la década de los setenta en Taiwán. Las películas que veíamos aquellos años en Hong Kong, Taiwán y Malasia imitaban el estilo de las grandes producciones hollywoodenses con bandas sonoras extraordinarias. Esas funciones quedaron grabadas en mi memoria y las recuerdo con mucho cariño.

16.- Otra función que busco con el uso de la música es la de generar contrastes: En The Hole, el ambiente es muy lúgubre por lo que la música genera un contrapunto muy significativo.

17.- Precisamente el uso del elemento sonoro también tiene que ver con el deseo, estas canciones populares hablan sobre el amor o sobre la búsqueda del amor aún cuando lo hacen desde lugares comunes o de manera trivial, es un tema que siempre está presente.

18.- Los actores con los que trabajo son muy introvertidos en la vida real, por lo que las escenas musicales juegan un papel importante enriqueciendo y contrastando el ritmo, por ejemplo en The Wayward Cloud.

19.- En China, el concepto de las galerías de arte es algo muy nuevo. La primera vez que se vio videoarte fue mucho tiempo después de lo que aconteció en Europa. Generalmente el público en Asia no está tan acostumbrado a estas dinámicas. Es un fenómeno cultural que se ha expresado poco a poco. 

20.- En el caso de Taiwán existen muchas galerías de arte y desde hace mucho tiempo yo he tenido la iniciativa de exhibir mis trabajos ahí, desde los largometrajes hasta las series de cortometrajes.

21.- Considero que este fenómeno es muy importante, en primer lugar para cultivar el gusto de las personas e incentivarlos a acudir a las galerías.

22.- Y la otra razón es debido a las transformaciones que ha sufrido el cine en años recientes, en especial el cine comercial; un ejemplo muy claro son las producciones de Netflix con sus aproximaciones reduccionistas. Mis películas siempre han sido diseñadas para la pantalla grande, y es frente a este contexto que me preocupa mi aproximación artística al cine, la utilización de estos espacios es algo muy importante.

23.- Creo que no puede existir nada sin el tiempo, ni la vida, ni el cine. Creo que una cosa es el tiempo presente que va transcurriendo y otra muy distinta la manera en que somos conscientes de ese tiempo, la apreciación de una temporalidad o el abandono de ese presente. En las películas comerciales no importa esa distinción, nunca ha interesado la consciencia del tiempo, al contrario. Creo que una de mis inquietudes cinematográficas más profundas es la de encontrar un flujo continuo del tiempo.

24.- El tiempo es el mayor regalo que nos ha dado la vida. Cuando yo era joven me preocupaba porque llegué a creer que la vida solo me alcanzaría para hacer 10 películas. Days ha sido la onceava y creo que ha sido un gran regalo.

Antes de concluir con la sesión virtual, Tsai Ming-liang agradeció a todas y a todos los asistentes del taller y a modo de despedida afirmó: “Nunca imaginé que mi filmografía viajaría a un lugar tan lejano como México, me encuentro muy feliz de poder estar con ustedes. Muchas gracias”.

Encuentro Punto de Vista: Disidencias sexuales y cine

Por Fernanda Garza

El día viernes 26 de marzo en FICUNAM contamos en nuestro Encuentro punto de vista con la presencia de tres grandes mujeres disidentes sexuales en la industria del cine: Ángeles Cruz, cineasta y activista indígena; Astrid Rondero, cineasta y María Renée Prudencio, actriz y guionista; junto a Alejandro Pérez Eyzell, investigador sobre cine queer latinoamericano; moderados por Kani Lapuerta.

En dicho encuentro se abordaron distintas narrativas que atraviesan y atravesaron a las panelistas en su experiencia en el cine como creadoras del mismo así como espectadoras; el apoyo (o no) que recibieron del cine mainstream y la representatividad que reciben como marginades.

Nos encontramos entonces con PELÍCULAS de disidencia sexual más no con un cine meramente disidente; es decir, cine homosexual hecho y dirigido por heterosexuales o bien, cine sobre la comunidad trans dirigido por hombres gay. Se desplazan las voces, por lo que las historias son contadas por otres. 

“Lo que siempre tengo claro es no pensar que tengo yo una obligación de hacer nada que tenga que ver con lo que yo deseo hacer”, comenta Astrid Rondero cuando le preguntan cómo cambiar el panorama en el cine heteronormado. Se plantea en el panel dejar de lado la narrativa heterosexual donde el personaje LGBTTTIQ es el apoyo del protagonista blanco privilegiado y que se vuelvan centrales; cambiar la estructura aristotélica de inicio, desarrollo, clímax y resolución ya que el movimiento disidente sexogenérico ha aportado algo muy importante que es el concepto de la fluidez y por lo que el cine debería ser así, fluido.

Ángeles Cruz comenta que quisiera ser todos los papeles posibles, acceder a todo el abanico de interpretaciones pero que no puede, porque “aquí” no es así, en México es la que sirve, la que limpia, la ama de casa; comenta que ella nunca se sintió identificada con los personajes que le llegaron a su comunidad y hoy en día sigue sin sentirse identificada…”yo quiero dejar siempre a mis personajes femeninos un espacio de decisión, donde  yo como creadora no determino qué va a decidir pero sí determino crear ese espacio para decidir…no sentenciar ese espacio de sentencia que por ser hombre o mujer, negro o blanco, debes comportarte de alguna manera porque esas etiquetas nos han hecho muchísimo daño..” comentó, y es su forma de cambiar el cine.

Existe un intento de guerrilla de que el cine disidente penetre en el cine mainstream y se cuenten las historias del margen, las historias que ayudan a sobrevivir, tal como fue el caso de María Renée. Por otro lado, es para que se cuenten las historias de deseo, como en el caso de la mayoría de las historias de mujeres trans, donde generalmente se retrata el rechazo, la enfermedad y el trabajo sexual y no el deseo o un enfoque distinto al morbo.

A pesar de que hoy en día sí existen inclusiones de personajes homosexuales y distintas sexualidades, la apertura sexual sigue teniendo un color y se rige dentro de ciertos cánones. María Renée hace una crítica donde siguen siendo los hombres heterosexuales homosexuales cis heteronormados o gays quienes tienen mayor visibilidad en pantalla así como mejores oportunidades a acceso a presupuesto. La disidencia debe incidir en esos circuitos cerrados donde vuelve a la comunidad LGBTTTIQ+ en un producto sin voz y estereotipado.

Encuentros en vivo: Fragmentos

Por García Jiménez Javier

Durante el último fin de semana del Festival Internacional de Cine UNAM en su decimoprimera edición, tuvo lugar como parte de sus actividades el Encuentro en vivo entre Michelle Plascencia, programadora de FICUNAM, y las directoras Daniela Alatorre y Alexandra Délano, acerca de su cortometraje Fragmentos, que forma parte de la sección Atlas. Una obra donde se exploran las contrariedades de la existencia humana en el contexto de la pandemia por COVID-19.  

La primera apreciación hecha por Michelle fue en torno al trabajo íntimo y poético que rezuma en sus originales veinticuatro cuadros por segundo, en esa mezcla de documental,  con la pregunta de ¿cuándo decidieron filmar lo que estaban viviendo? 

Todo empezó a partir de un texto escrito por Alexandra Délano el 10 de marzo del año pasado, que fue el primer día de permanecer en casa para después declararse el confinamiento en Nueva York, lugar donde ha residido últimamente. Para ella había una gran sensación de incertidumbre. Ese día tomó una fotografía a los árboles de su jardín, simplemente marcando la fecha en un cuaderno, por un lado sin un propósito fijo, y por el otro con una necesidad de nombrarlo. ‘‘Con el tiempo esa fecha se fue convirtiendo en algo mucho más significativo, pero en ese momento no sabía lo que era. Le fui agregando palabras. Fragmentos de palabras, cifras, voces, sin pensar que se convertiría en algo más, junto con las fotos que seguía tomando de los árboles’’. Luego se lo mandó a Daniela. 

De ahí surgió la necesidad de conectarse, donde la virtualidad impone sus matices, y sin embargo, a través de otros mecanismos sí es posible comunicarse, como el texto, donde profundizaron sus experiencias. Daniela sugirió tratar el interior y el exterior, la casa, lo íntimo y lo colectivo. Aunque habían colaborado en otros proyectos no habían hecho uno de tipo fílmico, así que cuando se preguntaron cómo hacer el corto no estaba realmente muy claro todo. Pasa que también se volvió un modo de acompañarse, así como una obra de arte, pues tomaron en buena medida la decisión de grabar a partir de la amistad, de unas ganas de profundizar en una conversación, de tratar de expresar de manera más creativa y más personal lo que estaba viviendo, con una aproximación sin duda emocional, afectiva. 

Sin adelantarle nada al espectador, lo que veremos en Fragmentos es una combinación de preocupaciones personales y grupales a partir de la pandemia actual, atravesada de extremos, propios y más allá de la vida o la muerte por ejemplo. La distancia, junto con sus vacíos generados invariablemente tarde que temprano, es llenada aquí por sentimientos varios y la conexión, a pesar de una estar en México y la otra en Estados Unidos. En medio las voces de los niños o las huellas de sus manos, pasando por fotos impregnadas de esperanza del afuera, hasta llegar a iniciales que aparentemente no dicen nada o los noticieros con sus cifras maquilladas, hace que tengamos en definitiva una apuesta por la memoria, elaborada por dos mujeres inclinadas a la reflexión de sí mismas y de su entorno. 

Distintas serán las sensaciones que despertará en el espectador la colaboración de ambas, y si bien no hay un sólo sentido de interpretación de la misma, vale la pena recordar uno de los mensajes de Daniela respecto al propósito del cortometraje que era ‘‘hacer una reflexión en torno al encierro e incertidumbre’’. Se nos invita a preguntar por nuestra perpetua cuarentena, por lo que hemos hecho y lo que no, por nuestro duelo, por la identidad de cada una y cada uno de nosotros.

Richard Peña: El espectador privado, presentado por Paula Astorga.

Por Fernanda Santiago Díaz

Richard Peña, el prestigioso programador de cine y uno de los máximos difusores de la cultura cinematográfica en Estados Unidos, ofreció una clase magistral como parte del Seminario El Público del futuro FICUNAM, moderada por Paula Astorga, directora ejecutiva del mismo.

En esta ocasión, Peña aborda lo que llamaríamos el espectador privado, aquel que desde su intimidad e individualidad es espectador [crítico] de productos audiovisuales, ya sea películas, series, videoclips musicales e incluso videojuegos. 

A esto, nuestro invitado prefiere llamarle espectador solitario, pensando en que no existe un tipo de espectador único y rechazando la idea de narrativas “maestras” para sustituirlas por narrativas correspondientes a comunidades. “La cuestión del espectador ha estado en el trasfondo de muchos escritos y pensamientos sobre el cine. Durante muchos años simplemente se asumió que el espectador era algo uniforme, algo universal”, menciona.

Para comenzar con la ponencia, Peña nos llevó por un recorrido histórico de inventos como la cámara oscura y quinetoscopio, ambos fundamentales en la historia del cine y sus comienzos. “Podría decirse que la base teórica del cine comienza con el descubrimiento del cine fue la cámara oscura”, rescata el programador. Asimismo, comenta que “los modelos de la cámara oscura, cada vez más pequeña, reforzaron la idea del espectador solitario”.

Desde la creación del kinetoscopio de Thomas A. Edison hasta los cascos de realidad virtual que hoy en día nos pueden parecer tan comunes, la experiencia como espectadores privados/solitarios se ha modificado en algunos aspectos tal vez técnicos y tecnológicos, sin embargo, la esencia y la experiencia inmersiva sigue presente. 

“Cuando se usa un visor de realidad virtual, el usuario se traslada a un mundo diferente. El punto de vista en que se instala el usuario es inmersivo y excluye todo lo exterior. […] Existen paralelismos entre el quinetoscopio y los cascos de realidad virtual actuales. Esto se traduce en una dialéctica constante con los medios anteriores”, comenta Richard Peña.

Cuando, como espectadores, nos encontramos con la posibilidad de situarnos en un entorno de 360°, nos involucramos de una manera más profunda. En el caso de la realidad virtual, se nos ofrece un punto de vista subjetivo y solitario que contribuye a la sensación de privacidad, algo que enfatizó el programador estadounidense: “En los medios más nuevos, el espectador no sólo está atrapado sino que está totalmente inmerso”.

En el caso del cine, la manera en la que lo visualizamos y lo hacemos hoy en día, sobretodo a partir de la pandemia de COVID-19, se ha modificado ―tal vez para siempre―, y se ha intensificado la experiencia privada, solitaria e inmersiva. “Antes el artista pensaba en hacer una creación para el mundo y la sociedad, pero, si la manera de disfrutar del cine es cada vez más individual, ¿cómo eso va a afectar a los artistas y los efectos que estos pueden tener?”, reflexiona Peña.

Conforme se conciben nuevos medios, las experiencias como espectadores se van modificando, “tal vez la diferencia es que estamos pasando de espectador a usuario. Hablábamos de espectadores de media y ahora hablamos del usuario de media”, nos deja Richard Peña como último planteamiento para concluir con una charla que nos permite entender un poco más el porvenir de la industria audiovisual tanto como creadores, como usuarios y como espectadores solitarios[as].

Por Mauricio Rosas Hernández

¿Cuáles son las cosas anteriores a la pandemia que más extrañamos vivir? Probablemente en el contexto actual, de virtualidades y encierros, la posibilidad del encuentro no es algo que suceda con la misma frecuencia. Quizá también sea muy pronto para pensar en las consecuencias que estas distintas soledades dejarán en cada uno de nosotros y nosotras, pero no por ello habría que dejarlo pasar de largo. El trabajo artístico de Tsai Ming-liang precisamente toca esas fibras sensibles; desde sus primeras películas ha construido una estética singular a partir de personajes que sufren desencuentros existenciales pero que descubren su contrapunto en acciones que a primeras vistas parecieran mundanas: preparar una comida y compartir unos cigarros, recibir un masaje y curar el cuerpo, ser cómplices en largos silencios. Transitar la soledad, en estos días tan atípicos, resulta entonces un bálsamo para quien disfruta de su cine.

En el marco de la Retrospectiva de este año dedicada al cineasta taiwanés: Tsai Ming-liang. Cuerpos Entregados y en conjunto con Eva Sangiorgi, fundadora de FICUNAM y actual directora del Festival de Cine de Viena, VIENNALE, tuvimos el gusto y el privilegio de compartir una clase magistral alrededor de su trabajo fílmico.

La clase comenzó con una pregunta acerca de los conceptos de tiempo y continuación que se ven reflejados en todo el trabajo del cineasta. Como ejemplo de ello, Eva Sangiorgi aludió a los largometrajes El río (1997) y Días (2020) que aún con 23 años de distancia comparten ciertas similitudes. Tsai Ming-liang comentó que para él la vida consiste principalmente en la repetición de acontecimientos: “La repetición es uno de los puntos que más me llama la atención sobre el tiempo”. Particularmente mencionó la cercanía personal con su actor de cabecera y con quien ha filmado la mayoría de sus largometrajes, Lee Kang-sheng. “En 1992 Lee Kang-sheng comenzó a desarrollar una enfermedad muy grave, y es algo que hemos podido ver en las dos películas que mencionas”. 

Enseguida habló de la manera en que trabaja sus guiones. La mayoría de sus argumentos, menciona, están inspirados en eventos de la vida real, eventos que han suscitado diversos estados emocionales en él. Como ejemplo de ello cuenta el origen de dos de sus películas más famosas y aclamadas por la crítica: Rebeldes del dios neón (1992) y Viva el amor (1994): “Conocí a Lee Kang-sheng cuando él estaba por entrar a la universidad de Taipéi, es una etapa muy conflictiva para la mayoría de los jóvenes pues existe mucha presión social para que terminen con sus estudios. De esa situación comencé a trabajar la idea de un joven en crisis. Por otro lado, en cierta ocasión comenzaron a remodelar un departamento frente a mi casa, entre todo el ruido que provocaba y la experiencia desagradable que sentía todos los días es que surgió Viva el amor”.

Para Tsai Ming-liang el proceso de la construcción narrativa es muy importante; aunque la mayoría de las veces no cuenta con un guion terminado y comienza el rodaje con una idea muy vaga de lo que va a ocurrir, es en conjunto con su equipo de actores que decide hacia dónde caminará la película. “Nunca les doy un guion terminado. Yo mismo no sé hacia dónde va la historia. Construimos conforme pasa el tiempo, con mucha calma”. Respecto a los ambientes y los espacios que aparecen en sus películas, aseguró que todos tienen un significado personal muy importante para él y no filma en locaciones por azar: “Son espacios que he visitado anteriormente y que siento muy cercanos a mí, pienso estos lugares como una vía para expresar nuestra subjetividad: en ocasiones no es suficiente con corporeizar nuestras emociones, por tanto la función del espacio es de suma importancia, ayuda a aliviar esas cargas”. “Considero que el espacio es tan importante como un personaje más dentro de mis películas, recorro las locaciones varias veces y en conjunto con mis actores es que construimos la puesta en escena; tomamos en cuenta las cualidades específicas de los lugares como las horas buenas de luz y la posición en la que podríamos colocar la cámara”.

Eva Sangiorgi continuó la conversación preguntando acerca de la parte pictórica de sus filmes. Al respecto el cineasta taiwanés volvió a la idea de que a través de su carrera cinematográfica se ha interesado por filmar acontecimientos de la realidad: “Considero que a diferencia de otros directores, encuentro sentido en planos donde aparentemente no hay ningún significado, donde en la pantalla hay pocas acciones: para mí esos momentos desbordan significado”. Dentro de esta búsqueda destacó su colaboración con el director de fotografía Liao Pen-Jung quien también es un miembro recurrente de su equipo. “Liao Pen-Jung entiende perfectamente a dónde vamos con cada producción, sabe cuál es el espacio que buscamos y que cada plano debe ser tan estético como sea posible”.

Dentro del cine contemplativo un elemento fundamental es el sonido, respecto a su función como constructor dramático Tsai Ming-liang reconoce que en sus películas la parte sonora es exagerada hasta cierto punto: “Generalmente tenemos un solo protagonista que es solitario, estamos viendo un punto de vista, por lo que no hay mucha interacción entre personajes y los diálogos son contados, de ahí que los sonidos ambiente sean muy importantes. A través de estos sonidos podemos acercarnos a los sentimientos, a la psicología de los personajes”. Mencionó que le gusta generar contrastes usando el sonido como herramienta, entre escenas con un sonido amplificado y escenas en medio del silencio total.

Eva Sangiorgi continuó: “En Goodbye Dragon Inn vemos muy pocos espectadores en la sala de cine, la cultura cinematográfica ha cambiado mucho en los últimos años y considero que usted ha sabido acompañar estos cambios, ¿de qué manera esta evolución lo ha llevado a cambiar sus formatos?”. Enseguida, el cineasta respondió que en efecto, las plataformas de streaming han cobrado una relevancia enorme y que la manera de exhibir películas cada vez es más reduccionista. Agregó que los cines con miles de butacas como el que se ve en su película casi han desaparecido. Además asegura que en la actualidad vivimos un cambio paradigmático en cuanto a los espacios de exhibición: “El cine ha experimentado cambios enormes en los últimos años. La nueva tendencia es la exhibición dentro de galerías de arte o museos. Y en ese sentido hay lecturas del cine dentro de la museografía propia. Pienso que en el futuro tendremos que pensar en esos lugares como las principales maneras de exhibición frente a las plataformas de streaming”.

En referencia a las simbologías del elemento del agua en toda su filmografía Tsai Ming-liang prefiere no dar explicaciones concretas pues según su percepción el agua puede representar muchas cosas: “Lo importante del agua es su característica primordial, es decir, que es natural, todos usamos el agua aún sin ser completamente conscientes de su importancia, nosotros somos como una planta que necesita del agua”. Finalmente explicó que la relación de este elemento con sus personajes es polisémica: en ocasiones pueden ser las lágrimas pero también otros sentimientos.

Para cerrar la plática, habló un poco en referencia al equipo con el que ha colaborado en varias ocasiones, los mencionados Lee Kang-sheng y Liao Pen-Jung así como Miao Tien y Yang Kuei-Mei: “Mi relación con ellos es muy significativa, es a la par que mi relación con el cine, así como los lazos que creas con un hogar y una familia. En términos cinematográficos significa compartir una relación íntima con mis colaboradores a través del tiempo, verlos envejecer y hablar sobre sus vidas”. “Considero que es desde el interés genuino de explorar sus vidas que está construida toda mi filmografía, yo nunca he buscado hacer películas comerciales, pienso que lo que caracteriza mi cine son esas aproximaciones intimistas”.

Finalmente hubo espacio para unas cuantas preguntas del público donde Tsai Ming-liang pudo profundizar en los temas antes mencionados. Entre ellas habló de la vigencia de sus películas en el contexto de la pandemia y en especial de su relación con los sentimientos de una sociedad: 

“En mi filmografía siempre estoy retratando el momento que estamos viviendo, en distintas etapas para cada uno de los involucrados. De cierta manera todos buscamos ser comprendidos, pero es imposible que eso suceda: el otro no nos comprenderá en su totalidad jamás”. “Más que emitir un juicio sobre ello, lo que intento hacer con mi cine es retratar esos deseos irresueltos, mostrar las frustraciones que te orillan a cometer ciertas acciones como una manera de encarar a la sociedad”.

Diálogos extendidos: Hubert Sauper, en conversación con Michel Lipkes

Por Ariana Graciano

Expresar lo que nos produce una película siempre es emocionante, genera intriga y, sobre todo, se gesta un diálogo con el otro. Por tal motivo y como parte de las actividades especiales organizadas por el FICUNAM 11, el reconocido director Hubert Sauper se unió a la conversación para platicarnos sobre su más reciente documental titulado Epicentro, el cual retrata al pueblo cubano un siglo después de la explosión del USS Maine, evento que marcó el inicio del imperialismo estadounidense en la isla. 

Para comenzar la charla, el cineasta Michel Lipkes —moderador del evento y director artístico de FICUNAM— le preguntó a Sauper sobre su experiencia al llegar a Cuba luego de pasar mucho tiempo en África. Sobre el tema, el realizador señaló que el concepto que se tiene de “los otros” y su narrativa siempre le ha resultado interesante, pues para entenderlo es necesario mirar detenidamente diversos puntos de vista.

También habló sobre los eufemismos con los que países del norte intentan justificar sus intervenciones militares, políticas, culturales  y económicas. En ese sentido, las preguntas constantes en su proceso creativo fueron: ¿De dónde viene y cómo fue posible apoderarse? ¿Con qué narrativa y cuáles fueron las razones?

Además, a través de un breve recorrido por el surgimiento del cine, Hubert Sauper abordó el papel de la propaganda y lo ejemplificó con el caso de Donald Trump y su discurso racista. 

De acuerdo con el cineasta, la construcción de sus películas se basa en los personajes sociales que están inmersos en la geopolítica y no tanto en aquellos que portan “la biblioteca detrás suyo”. 

“Yo escribo mucho antes de filmar, y de hecho mis películas son muy conceptuales. Quiero crear de una forma muy orgánica al crear un concepto. Y no me siento con la autoridad de explicar el mundo, eso no es cine”, expresó el cineasta. 

El qué somos y de dónde surgen nuestras ideas también fue un tema relevante en la conversación, ya que Sauper habló sobre el impacto de las circunstancias en la forma en cómo percibimos nuestros entornos. 

“El cine cuando funciona es como una cosa súper mágica. ¿Por qué funciona una película? No es la información, no son los hechos, tampoco las imágenes lindas. Hay películas muy malas con imágenes lindas pero no significan nada. Es una alquimia de asociaciones… una película conecta enteramente los espíritus y pensamientos”.  

Luego de filmar un genocidio en El Congo, el tráfico de armas en Tanzania y la explotación en Medio Oriente, Sauper comentó que se sintió realmente rebasado, por lo que hacer cine en Cuba resultó ser un “regalo de la vida” que le permitió relacionarse con esos “jóvenes profetas”, pero sin olvidarse del compromiso con el cine político que ha caracterizado su trayectoria profesional. 

“Ver la tragedia tiene límites y mentalmente era demasiado para mí, verlo tan cercano. Para mí, filmar en Cuba es estar con gente tan sencilla e inteligente y era una reconciliación con la humanidad. Era un paso necesario. Fue una manera de sacar mi alma de la tragedia”. 

Para Hubert Sauper existen cuatro etapas de escritura al hacer un largometraje: la del papel, la de la cámara, por montaje y la escritura final que realiza el espectador (la más importante de todas). Asimismo, mencionó que hoy en día la historia de la humanidad se está construyendo a partir de imágenes y el espejo permanente de la televisión, el cine y las redes sociales.  

En la última parte del diálogo, Leonelís Arango Salas —protagonista de Epicentro— compartió su experiencia durante el rodaje a través de una videollamada vía WhatsApp en la que dijo sentirse muy orgullosa de haber participado y agregó que “todo le salió muy natural”. En un video posteriormente proyectado, Annielys Pelladito Zaldyvar, otra de las protagonistas, agradeció a todo el pueblo mexicano por ver la película, envió saludos a los espectadores del festival, además de hablar sobre los impactos que tiene el intervencionismo estadounidense en México. 

Te recomendamos ampliamente ver Epicentro y si no pudiste escuchar la plática con Hubert Sauper, recuerda que puedes hacerlo a través de la página oficial de Facebook del FICUNAM. 

Néstor García Canclini: (Des)ciudadanización, algoritmos y aislamiento social. Presentado por André Dorcé

Por Pablo Rendón

Este jueves 25 de marzo, en el marco de la décima primera edición de FICUNAM, el Seminario El Público del Futuro presentó la conferencia magistral (Des)ciudadanización, algoritmos y aislamiento social, impartida por Néstor García Canclini, en la que el profesor y crítico cultural argentino radicado en México expuso las formas en que la convergencia de campos y tecnologías recompone nuestro entendimiento del audiovisual y los consumos vinculados con el cine.

Basada en el ensayo Ciudadanos reemplazados por algoritmos, la más reciente publicación de García Canclini, la conferencia dio inicio a las 12 horas de manera virtual con la bienvenida de Paula Astorga, Directora ejecutiva del Seminario El Público del Futuro FICUNAM, quien hizo hincapié en la importancia del diálogo multidisciplinario entre las ciencias sociales y las artes. Posteriormente, el especialista en estudios de comunicación y cultura André Dorcé planteó una pregunta como eje rector: en este nuevo contexto, ¿qué significa el cine, las prácticas de producción y consumo del mismo?

La pandemia obligó a replantear nuestros modelos de consumo como espectadores, así como los vínculos entre creadores, distribución y público, planteó García Canclini: “En 2020, la relación entre espectadores, salas y otras pantallas, el contexto ha cambiado más que en 35 años de historia. (…) Irrumpieron formas nuevas de ser cinéfilo que invitaban a recluirse en las pantallas de las casas”. Sin embargo, esto genera nuevos dilemas: “Ver películas en las salas es parte de la socialización y formación de públicos. Entonces, ¿qué cambiará al desplazarse a las pantallas domésticas? ¿Desvanece el sentido del público o sólo lo transforma?”

Posteriormente, el profesor sentenció: “Es evidente que el modelo de negocios basado en la exhibición en salas de cine está arruinado”. Sin embargo, como explicó después, esto no significa la muerte del cine; se trata de la reconfiguración de espacios no sólo físicos, sino digitales que permitan descentralizar la cultura de manera permanente, “no sólo la exhibición, sino la conversación con el público”, apuntó.

“Una tentación fuerte en el auge del streaming es confiar en los algoritmos para definir el gusto del espectador. Por favor,  ¡afinen la detección de los gustos!”, ironizó García Canclini acerca de la toma de decisiones por parte del espectador en un escenario digital con los algoritmos como elemento constitutivo de un proceso de desciudadanización. “Casi nos olvidamos que los estudios de público nos habían enseñado que los cines, como espacio cultural, son independientes. Son espacios en los que se aprende a ser ciudadanos. Hoy los internautas muestran su parcial independencia en las plataformas de streaming, también producto de la conversación en redes sociales, blogs u otras formas de recomendación”.

Ante la mentalidad algorítmica, necesitamos estudios cualitativos y etnográficos que muestren el comportamiento de los públicos virtuales, señaló García Canclini, o de lo contrario seremos víctimas de una gubernamentalidad estadística. “La gubernamentalidad estadística es cuando podemos programar como gobernar una sociedad o programar una cartelera cinematográfica buscada en función de un objetivo. Lo que hacen los algoritmos es reunir información desperdigada de nuestros comportamientos y organizarla para que alguien pueda comprarla en función de nuestros gustos y hábitos”.

El grave peligro de que las aplicaciones prevalezcan por encima de las instituciones, señaló, es la concentración del poder de esas corporaciones; quienes las controlan poseen la capacidad de orientar a la ciudadanía. Sin embargo, hacia el final de la conferencia, reivindicó la posibilidad de formar a un espectador rebelde que mediante un consumo digital bien informado, aunado a sus viejas formas de consumo, pueda crear nuevos vínculos con sus pares: “La cultura escrita y la presencial, o la cultura visual en lugares públicos y la reservada en la casa, son complementarias. Lo online y lo offline va junto. (…) Hay que pensar en la vocación formativa de las plataformas. Guías, recomendaciones, agrupaciones temáticas; incluso ir más allá, a la enseñanza de habilidades para explorar las plataformas: enseñar para elegir”, concluyó el profesor García Canclini.

Encuentros en vivo: Ricochet + Blanco de verano

Por Elvis Rodríguez

En su séptimo día de celebración, FICUNAM convocó a los directores Rodrigo Ruiz Patterson, Blanco de verano, y Rodrigo Fiallega, Ricochet, para conversar sobre sus películas en los últimos Encuentros en vivo de la presente edición.

La directora de fotografía María Sarasvati Herrera y el actor Martijn Kuiper, acompañaron a los directores para enriquecer el encuentro.

Ambos proyectos son óperas primas y formaron parte de la sección Ahora México. 

Las charlas fueron moderadas por Sébastien Blayac, presentadas por Chilango y transmitidas a través de Facebook Live.

Ricochet

Ricochet se centra en Martijn, un extranjero que ha vivido en México durante 20 años, y cuya vida se llenó de soledad y dolor después de la muerte de su hijo. Un día se entera que el responsable de su pena está libre obligándolo a cuestionar su moral y externar sus impulsos más primitivos.

Al iniciar la charla, Rodrigo Fiallega comentó que se inspiró en una noticia argentina que al adaptarla al contexto mexicano cuestionaba la parte humana que toma decisiones imprevisibles que escapan de los límites normales y racionales.

El realizador explicó que la cámara tenía que estar lejos para no forzar emociones o pensamientos, ayudando al espectador a tener sus propias interpretaciones. Uno de sus objetivos era retratar la naturaleza, y aseguró que los espacios que vemos en pantalla no fueron manipulados y que los personajes fueron interpretados por no actores, personas comunes que radican en la localidad.

Martijn Kuiper mencionó que su proceso actoral se basó en una exploración cultural que cuestionaba el dolor, la muerte y el duelo familiar hacia un hecho violento y trágico, ya que la cultura mexicana se ha visto orillada a convivir con estos temas y mostrar mayor fuerza al superarlos. Añadió que una de las mejores experiencias que vivió dentro del filme, fue la decisión del director por filmarlo llorando sin mostrar su rostro, ya que de esa forma el ambiente pesado y rústico se mantenía, creando tensión y empatía.

El cineasta finalizó la charla explicando que el nombre de la obra hace un juego entre su significado en inglés, que es cuando una bala choca y rebota, y su equivalente en francés, que es lanzar una roca y hacer patitos en el agua, un balance entre lo rudo y lo inocente. 

Blanco de verano

Blanco de verano nos presenta a Rodrigo, un adolescente solitario y el centro de atención de su madre. Todo cambia cuando ella formaliza la relación con su novio y lo lleva a vivir a su casa. Este hecho crea en Rodrigo un debate sobre aceptar a la nueva familia o recuperar el control y atención que tanto gozaba, una lucha que amenaza la felicidad de quien más quiere.

Rodrigo Ruiz Patterson comenzó la discusión comentando que el origen de la cinta nació por la necesidad de crear una historia personal que pudiera entender completamente. Su interés se centró en la adolescencia y las emociones que se experimentan por primera vez en esa etapa. Su proceso abarcó entrevistas a familiares, amigos y maestros que convivieron con él durante su infancia y adolescencia para escribir una biografía que más tarde daría vida al protagonista.

El director confesó que su primer tratamiento de guion era muy extenso y que abarcaba muchísimos temas, por lo cual recurrió a su amigo Raúl Sebastián Quintanilla, quien le ayudó a estructurar la historia de forma definida y congruente, quitando varios aspectos personales y añadiendo hechos ficticios.

María Sarasvati declaró que el casting reunió a más de 350 niños, y que al ver por primera vez a Adrián Rossi, deseó que él fuera elegido al mostrar mucha sensibilidad e inteligencia en talleres y ejercicios actorales. Rodrigo Ruiz Patterson apoyó el comentario de su colaboradora y añadió que su visión buscaba a un actor sin experiencia que le permitiera desarrollar un ambiente cómodo y realista. 

El cineasta explicó que su proceso de dirección con Adrián Rossi se basó en elaborar un lenguaje en el que ambos se sintieran en confianza. Una relación que brindó la oportunidad de hablar sobre secretos, recuerdos, sueños, miedos, historias familiares, y la importancia de contar la historia.

Posteriormente, el director reconoció el gran trabajo del editor Ernesto Martínez Bucio, quien logró armar un montaje que posibilitó a los personajes presentar su punto de vista ante las situaciones dramáticas, y por lo tanto, que el espectador pudiera entender sus motivaciones. 

Antes de terminar el encuentro, el realizador mencionó que el título del filme hace referencia a un diálogo que ocurre en el primer momento de intrusión que cambia la relación del protagonista con su madre.

Los cineastas invitados se despidieron agradeciendo a FICUNAM por su arduo trabajo por llevar lo mejor del cine de autor nacional e internacional a los hogares de las familias mexicanas, haciendo hincapié en las condiciones sanitarias mundiales.