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Notarán nuestra ausencia, pero también escucharán nuestras voces.

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Notarán nuestra ausencia, pero también escucharán nuestras voces

Las mujeres de FICUNAM 10

En 1981 se celebró el primer encuentro feminista de Latinoamérica y el Caribe, donde además de intercambiar experiencias y analizar la situación de las mujeres de la región, se propuso organizar actos en toda América Latina contra la violencia que sufren las mujeres y declarar el 25 de noviembre el Día Internacional de la NO Violencia contra la Mujer en memoria de Minerva, Patria y María Teresa Mirabal, asesinadas en 1960 durante la dictadura de Rafael Trujillo, en República Dominicana.* 

Han pasado 39 años y miles de mujeres siguen siendo maltratadas, asesinadas y violadas por hombres a causa de la violencia de género. Entendemos que este tipo de violencia es una manifestación de relaciones de poder históricamente desiguales entre el hombre y la mujer, pero hoy queremos poner especial énfasis en ésta ya que en México se ha convertido en una emergencia nacional. 

▪ De 46.5 millones de mujeres mayores de 15 años, el 66.1% (30.7 millones) ha enfrentado violencia de cualquier tipo alguna vez en su vida.* 

▪ El 43.9% ha enfrentado agresiones del esposo o alguna de sus parejas a lo largo de su relación.* 

▪ Durante 2018 fallecieron 10 mujeres diariamente por agresiones intencionales (promedio de las 3 752 defunciones por homicidio de mujeres que se registraron en ese año).* 

▪ De enero a septiembre de 2019 sumaron casi 3 mil mujeres asesinadas; solo 726 se investigan como feminicidios,** mientras que en promedio, 9 de cada 10 no son llevados a juicio. 

Nuestra existencia se somete al miedo, nuestras actividades diarias obedecen a la inseguridad y nuestras muertes son resultado de la impunidad. Por ello y por las múltiples desigualdades que marcan nuestras vidas (de clase, de etnia, de raza; de exclusión en nuestros trabajos, de accesos restringidos a puestos de liderazgo, de disparidad o nula responsabilidad compartida con los hombres y el Estado en los trabajos de cuidados, por la feminización de la pobreza…) las mujeres del equipo de FICUNAM 10 nos sumamos al paro laboral convocado por el colectivo feminista del estado de Veracruz, Brujas del Mar. 

Estamos convencidas de que nuestra ausencia subrayará el valor de nuestro trabajo productivo y reproductivo, dará a conocer nuestras demandas, visibilizará nuestros cuerpos y sobre todo, redirigirá la atención a la violencia machista y el feminicidio. 

NI UNA MUJER EN LAS CALLES 
NI UNA MUJER EN LOS TRABAJOS
NI UNA NIÑA EN LAS ESCUELAS
NI UNA JOVEN EN LAS UNIVERSIDADES
NI UNA MUJER COMPRANDO 

#UnDíaSinNosotras 
#ParoNacional Mujeres del equipo de FICUNAM 10 

*INEGI [Comunicado de prensa núm. 592/19, 21 de noviembre de 2019].
**www.animalpolitico.com/2019/11/3-mil-mujeres-asesinadas-mexico-2019-ocnf, 25 de noviembre 2019.

Maya-Da-Rin

Fotogramas. A FEBRE

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Fotogramas. A febre

  1. Porto

Vigilante. Vigilia. La posición de quien observa. De los que ven sin ser vistos. El cuerpo erecto. El aspecto frontal. Los corredores de contenedores. Las acciones en el fondo del cuadro. La profundidad de campo. Las barreras visuales. El campo de visión. El fuera de campo. Un vigilante también es testigo. El ritmo y la monotonía. El sueño que viene. El sonido del metal. Un cuadro de La Fiebre.

  1. “Novena em verde”, de Luiz Braga. Los colores, la luz, la casa, las miradas, la melancolía. “En el pasado, el miedo no existía, fueron los sacerdotes quienes trajeron el miedo”, me dijo Régis antes de que empezáramos a filmar. “En el pasado, los blancos no existían”, escribió Davi Kopenawa. “Si fueran los órganos internos los que aparecieron, es decir, si estuvieran expuestos a la luz, todos nos pareceríamos”, dijo Hanna Arendt.
  1. Serie de fotografías Kunizakaï, de Régis Feugère. El negro, la oscuridad, el vacío, la ausencia, el silencio, el olor a asfalto mojado, lo que no se muestra, lo que no se puede ver. “No es la primera vez que matamos a una bestia, pero es la primera vez que matamos a un hombre”, dicen los cazadores en “De la nube a la resistencia” de Straub-Huillet.
  1. “¿Puede una imagen venir como un sueño? ¿Podría una imagen venir en un sueño y actuar en lo real, sin quedarse solo como un residuo de lo imaginario, mantenido y cultivado aparte, o una fantasía encerrada en el interior de alguien, como su pequeño secreto? ¿Podría una canción llegar como un animal que aparece en la puerta de nuestra casa, deambulando, expulsado de otro lugar o escapado de un bosque devastado, ayer o hace cientos de años, y nos trae una señal de qué tememos o qué nos salvará? ”. Extracto del texto “A estética que vem”, de César Guimarães. Foto de pesquisa de locación. 

*Maya Da-Rin, directora.

Sala Miguel Covarrubias 09 de marzo: 13:00.
Cinepólis Diana 15 de marzo: 19:00.

Nobuhiro-Suwa

Sobrevuelo Nobuhiro Suwa, por Salvador Amores

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Sobrevuelo Nobuhiro Suwa

Por Salvador Amores

“Real” es quizás –junto a “cuerpo”, y algunas más– una de las palabras que más resintieron el triunfo de la academia y la agonía de la crítica. En el siglo pasado, tras la muerte de Bazin y posteriormente el repliegue de sus herederos más radicales –los macmahonistas–, en aquellos años en los que la revista de cine más importante del mundo no invitaba ya a cineastas americanos olvidados a hablar de planos y de escenas sino a antropólogos y psicoanalistas de la élite cultural europea a hablar de sistemas ideológicos, la convención de realidad o de “lo real” se vio superada por una inútil complejización exclusivamente teórica que, aunque entonces catalizadora de la “modernidad” cinematográfica,1 hoy ha culminado ya en toda una genealogía de realizadores que maquilan sus productos culturales tomando como punto de partida dichas falsas conceptualizaciones asumidas como verdades. El slow cinema de principios de este milenio y el subsecuente dominio de lo “docuficcional” que infestaría los festivales de cine parecían primero una bocanada de aire fresco contra el naturalismo estancado de las producciones industriales, para rápidamente revelarse como los portadores de una falsa contemporaneidad que, tanto como sus enemigos, creaba una nueva hegemonía de la verosimilitud e imponía cierta agenda de “lo real” académico por encima de la libertad innata a la imitatio cinematográfica. Dejó de ser cuestión de “realismo” en favor de una confusión mayor disfrazada de autoconciencia (“ya no somos inocentes”) que pronto se traduciría en cautela deshonesta por parte de ese selecto grupo de realizadores aspirantes a pertenecer al cine en tanto que bien cultural, esos que serían ya “autores” desde la redacción de su “proyecto”, mucho antes, no ya de empuñar una cámara, también de vislumbrar con transparencia aquello que le cuestionarían a lo aparente.

A pesar de lo hostil del panorama, como es usual, llegan algunos pocos individuos aislados que saben distinguir la publicidad del arte y para quienes, artistas verdaderos, jamás el estilo precede a la obra. Desinteresados en conceptos acuñados en territorios enteramente ajenos a los del arte, aún capaces de mirar y tallar lo concreto, son artesanos para quienes lo único que importa es su creación, puesto que a través de su perfeccionamiento lograrán, eso lo saben, volver y conocer mejor al mundo. “Ficción”, “documental”, o el “ismo” al que quiera adherírseles, importan muy poco. ¿Qué sería el realismo si hasta su artífice literario pionero, Gustave Flaubert, rechazaba enérgicamente su existencia? Algunas de las películas más “realistas” de los últimos años –pienso en La fille de nulle part (2011) de Jean-Claude Brisseau, Post Tenebras Lux (2012) de Carlos Reygadas, etc.– quizá sean tal porque a través de su devoción por lo visible nos enseñan aún algo sobre “lo real” que no sabíamos antes de posar nuestros ojos sobre ellas. Por ejemplo: que lo real no se asume, sino que se encuentra. O como dicta la última frase pronunciada en la película-río de Johan van der Keuken (un realista), De weg naar het zuiden (1981): “Es difícil tocar lo real”. El realista quizá sea aquel que, parafraseando a Ingres, no estudia la realidad sino de rodillas. 

Este es un adelanto del ensayo de Salvador Amores para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

Adriana-Bellamy-Fija

Una década de ensayo fílimico, de la cine escritura al paisaje interior, por Adriana Bellamy

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Una década de ensayo fílmico, de la cine escritura al paisaje interior

Por Adriana Bellamy

A lo largo de diez años, FICUNAM se ha consolidado como un espacio de propuestas fílmicas que generalmente no encontrarían posibilidad de ser conocidas en otros sitios. En sus distintas ediciones se puede reconocer un festival preocupado en su estructura profunda por la recuperación de un cine de autor en el sentido más originario y no exclusivamente eurocéntrico –pensemos en cinematografías como la de Apichatpong Weerasethakul, Masao Adachi, Gustavo Fontán, entre otras– pero, también, caracterizado por un horizonte multicultural de creadores contemporáneos que, lejos de anunciar el crepúsculo del cine, revela sus lenguajes en mutación y la riqueza de su vanguardia potencial.

Entre sus principales aportaciones me interesa enfocarme en la presencia del ensayo cinematográfico, un género convulso y difícil de definir que ha revolucionado la forma documental desde la segunda mitad del siglo pasado. El ensayo, pensado desde el ámbito literario, produce fisuras en la supremacía del saber, momentos de discrepancia en los que se suspende la posibilidad de conclusión. La escritura como voluntad crítica, pensamiento de lo heterogéneo y lo indeterminado, descubre un sujeto que se muestra en la coyuntura y la circunstancia. Esta conversión supone un giro estético en el cual el ensayismo va más allá de la irrupción del yo del autor y se constituye como un lenguaje que integra su propio modo de enunciación para manifestar, en el ejercicio de sus posibilidades, una tensión irresoluble. El cine ha hecho uso del término obtenido de la literatura para dar cuenta de este desplazamiento referencial y poder abordar ciertas obras que son inclasificables dentro de la nomenclatura cinematográfica habitual (ni ficción, ni documental, ni cine experimental) a partir de criterios utilizados por un campo artístico vecino.

Al emplear el término ensayo se afirma de este modo la pertenencia a una tradición marcada de escepticismo: palabra cuyo origen etimológico exagium sugiere un ejercicio reflexivo, una puesta en equilibrio, examen, prueba, experimentación, tanteo o aproximación sucesiva, experiencia del mundo, de la vida y de sí mismo. La principal diferencia entre ambas creaciones es que en el ensayo literario existe la palabra hecha escritura, mientras que en el cine la palabra forma parte de la interacción entre imagen, montaje y sonido, un ir y venir entre imagen y palabra. No obstante, la ensayística en los dos medios genera un nuevo espacio discursivo, un pensamiento vivo donde las contradicciones del yo encuentran un medio de expresión. En efecto, se dibuja un horizonte de perspectivas múltiples que conforma un género inacabado con opción de extenderse o continuarse según la disposición de este yo. 

En comparación con la ensayística literaria, el concepto de cine ensayo es relativamente actual y generalmente se ha utilizado para denominar un medio híbrido que combina, hasta cierto punto, las dos categorías cinematográficas dominantes: la ficción y el documental. Aunque se ha convertido en una idea elusiva, cierta parte de la crítica ha intentado darle un estatuto teórico- conceptual preciso o delimitarlo dentro de una totalidad. El desafío que implica estudiar un tipo de películas proteicas en forma y tema es subrayado por Nora Alter al reconocer que el cine ensayo no admite una taxonomía rigurosa y se distingue por una clara voluntad transgenérica. 

Este es un adelanto del ensayo de Adriana Bellamy para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

Suleiman-Fijo

Elia Suleiman: Hombre de ningún lugar, en 16mm

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Elia Suleiman: Hombre de ningún lugar, en 16 mm

Por Mariana Gutiérrez Noriega (@mary_glamm)

16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35mm.

Elia Suleiman conversó con Ricardo Giraldo en una conferencia presentada en colaboración con Síntesis y Cinema 23. Suleiman es director, actor y guionista palestino. Aquí un resumen en 16mm:

  1. Nuestra memoria es muy selectiva y siempre intentamos construir una narrativa. Hay algo que hace que tengamos siempre un deseo de construir una narrativa y eso se convierte en nuestros recuerdos. Probablemente no sea lo que realmente pasó.
  2. Desde que era niño soñaba con una vida mejor. Como no tenía muchas opciones, empecé a decirle a la gente que iba a ser cineasta. No sabía lo que eso significaba, pero trataba de encontrar algo en lo que fuera bueno.
  3. Me di cuenta de que era muy bueno contando historias. Podía hacer reír a la gente, y llorar también. Tenía un efecto en el que me escuchaba.
  4. Cuando estaba en mis 20, empecé a leer sobre el quehacer de los cineastas. Buñuel por Buñuel, Godard on Godard. Empecé a conectarme con la capacidad crítica de estos cineastas. Me gustaban estas películas que estaban contra el establishment.
  5. Fui a Nueva York por coincidencia. Estaba perdido, no sabía qué hacer. Hasta que un día fui a una retrospectiva de Yasujirō Ozu y lo descubrí como un cineasta que usaba un lenguaje cinematográfico sencillo. Fue la primera vez que tuve la sensación de que podía hacer algo.
  6. Escribo lo que veo, lo que observo. Algo que me llama la atención, puede ser un sonido, una imagen. Una coreografía potencial, una especie de baile. Escribo notas, las voy juntando y luego me siento y empiezo a soñar acerca de la potencialidad de estas notas y en lo que se pueden convertir.
  7. No trato el guion como una narrativa. Trabajo con imágenes cinematográficas, como una especie de galería, y empiezo a trabajar con ellas. Veo el potencial de cada una. No es una narrativa progresiva exacta.
  8. Tengo ideas que son muy vagas y no tan coherentes. Si no me dicen algo concreto, eso lo hace para mí interesante.
  9. Desde que he estado aquí en México, hay una conexión que tengo que he sentido que puede cambiar mi discurso con el público.
  10. No es que yo me haya vuelto radical, el ambiente político fue lo que se volvió más violento. Cuando filmé Divine Intervention (2002), la situación ya era muy violenta. Fue el inicio de la Segunda Intifada. Había mucha violencia, balaceras a nuestro alrededor mientras hacíamos la película.
  11. Creo que de alguna manera, el humor te muestra lo político o lo desesperado de una situación, y mientras más desesperación, más humor hay en ella. Y esto asusta porque hace que te rías más fuerte de estas realidades que estás viviendo. Es un indicador del peso de los tiempos.
  12. La militancia no puede quedarse encerrada dentro de sí misma, porque tiene una especie de narcisismo. Es necesario romper esta seriedad para hacernos sentir más ligeros; y esta ligereza nos confronta con quienes somos y con el hecho de que debemos avanzar y resistir.
  13. Esto de soñar despierto es lo que te pone en un espacio interior profundo, y en este sitio es donde empiezas a tener una conexión con el resto del mundo.
  14. También puedo decir que el silencio tiene algo interesante, intrigante. Es un lenguaje muy poderoso que puede ser interpretado hasta el infinito. Puede ser también un poco intimidante. El silencio te pone en un lugar central, te hace que medites sobre ti mismo. Te conviertes en un individuo y no en un número más.
  15. Es imposible documentar las historias del sufrimiento o del pasado. Tenía un impulso muy poderoso para contar esta historia. Cada uno de los momentos en The Time that Remains (2009) tienen que ver con la historia de mi padre. Después de haber hecho esta película no quise hacer otra película de esta forma, fue demasiado doloroso hacerlo.
  16. Con It Must Be Heaven (2019) quería acercarme lo más posible a componer imágenes que tuvieran una metáfora o simbolismo particular, que pudieran extenderse  sin tener un centro definido. Imágenes para una interpretación libre.
Christian-Diaz-Pardo-Fijo

Detonadores. SANGUINETTI

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Detonadores. Sanguinetti.

Por Christian Díaz Pardo

Mi abuela materna, Ángela Escámez, a quien está dedicada Sanguinetti, fue actriz. Además de una extensa carrera en el teatro, actuó en las primeras telenovelas que se hacían en Chile en los años sesenta. Después del golpe de Estado, acusada por un compañero de trabajo, fue puesta en las listas negras. Ya no pudo conseguir trabajo; vivió el destierro en Venezuela y regresó 16 años después a un país con amnesia. Sanguinetti es ese ultraderechista que puede ser tu compañero de trabajo, tu vecino o incluso tu padre.

Es difícil decir qué fue lo que me inspiró, creo que más que inspiración tenía una necesidad de tocar ciertos temas. Sentía que los fantasmas estaban ahí, presentes, deambulando. Lo que ocurrió en Chile en octubre del 2019 me confirmó lo que siempre supimos: que el sistema estaba roto, y los guardianes del orden se mostraron como lo que siempre han sido, el instrumento sanguinario de los privilegiados para detener cualquier posibilidad de cambio. Tenemos Sanguinettis por montones.

Este texto pertenece a la versión impresa de Apuntes FICUNAM, el cual puede obtenerse en las sedes del festival.

Jean-Pierre-Rehm

Recuerdo a Joe en la UNAM, por Jean-Pierre Rehm

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Recuerdo a Joe en la UNAM, por Jean-Pierre Rehm

Por Jean-Pierre Rehm
Traducción de Salvador Amores.

“A mediodía”, conclusión de los créditos del filme, dos palabras que anuncian la transgresión de las reglas aristotélicas. El final no ha paralizado nada, no es la hora fatídica en que la películas duerme o el espectador despierta: a este título le siguen, sin diálogos y con sonido directo, unos diez minutos más de planos. En este bonus incluido, ¿qué hay todavía por ver? Hordas de niños patear un balón, lanzarse al agua para reír de su dulzura, molestar animales domésticos y dispersarse finalmente en un bosque blanco y negro. Más discreto que los créditos animados en el primer tercio de Gente en domingo (Menschen am Sonntag, 1928) de Robert Siodmak, título que evoca de modo similar la recreación. Gran vacación del filme una vez cumplido su deber, declarado el origen de su título, Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), precisión horaria que permanecía, hasta allí, carente de significación. Metodología retroactiva, tal “mediodía” libra las claves de un misterio cuyos giros nos llevaron a deambular por el noroeste de Tailandia y revela, durante el momento del día con la luz más intensa, la simplicidad de su secreto: detrás del truco, ocultos bajo un guión aturdido, la infancia y sus juegos. ¿Eso es todo? Sí, y podríamos detenernos allí, tan obvio es que Joe Apichatpong Weerasethakul sabe desarrollar un arte precioso, cada uno de sus filmes en abono a esta confirmación, la de contentarse con muy poco. A esta poética de la economía y de la disponibilidad le ha otorgado, en otro título aparecido en pantalla para comentar una modesta comida familiar, su manifiesto: “estas cosas simples que hacen los tailandeses”.

¿Pertenece entonces, j. a. w., al clan de los materialistas tercos, los Dovzhenko, Korda, Sjöström, Painlevé, Ozu, Pelechian, Pollet, Rousseau, Costa? ¿Al bando de los fenomenólogos sensualistas? Cantidad de rasgos los invocan en su preocupación por la superficie. Superficie, heteróclita, claro está, del follaje, la corteza, los ríos, los caminos y las rutas, las vías, los edificios, los carteles ondeando al viento, las nubes, los objetos, los alimentos, las imágenes, los rostros y los cuerpos, etc. Superficie, en fin, de las pieles. Innumerables, porque j. a. w. se detiene atentamente en la colecta del herbario, son de toda una naturaleza histerizada en sus apariciones, al punto de demostrarse enferma. Se descarta aquí la sospecha new age. Menos perniciosa que en Wind Across the Everglades (1958) de Nicholas Ray, la naturaleza, tan exuberante como pueda ser, no resguarda ningún folclor. Demasiado física, tan concreta como las sociedades urbanas o rurales que rodea, llama a su cuidado. A quien no lo haya comprendido, la patología epidérmica que sufre Min, el amante birmano de la joven Roong en Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), eco de la alergia en la nuca de la profesora Dogfhar en Mysterious Object at Noon, es metonímica. Toda superficie existe aquí bajo amenaza de desmoronamiento, toda frontera se descarapela. No hay sonido que no corra el riesgo de desvanecerse, lo repiten las dos escenas similares en estas dos cintas del abuelo con sordera. El afuera se exhibe plano, es su vocación, pero de modo tan precavido que hace falta, para aprehenderlo, la paciencia de una auscultación, aquella de la sesión estetoscópica que abre Blissfully Yours, bajo el silencio religioso de los preciosos minutos sin sonido. 

Este es un adelanto del ensayo de Jean-Pierre Rehm para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.

Fósforo-Fijo

Ganadores del décimo Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo”, Alfonso Reyes

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El viernes 6 de marzo de 2020 se llevó a cabo la premiación del décimo concurso de crítica cinematográfica “Fósforo”, Alfonso Reyes, que convocó a estudiantes de bachillerato, licenciatura, posgrado y público en general, a escribir un ensayo sobre una película seleccionada por el FICUNAM. 

En el presidium estuvieron presentes Abril Alzaga, Directora Ejecutiva del FICUNAM, Hugo Villa Smythe, Director de la Filmoteca de la UNAM, Ana Elsa Pérez, Directora de Literatura UNAM, Carmina Estrada, Directora de Punto de Partida, y Rosa Merlín Rodríguez, Jefa de la División de Estudios Profesionales de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, quienes dirigieron unas palabras a los ganadores y las ganadoras de las diferentes categorías del concurso.

Se recibieron 74 trabajos y el jurado estuvo compuesto por Fabiola Santiago,  Adriana Castillo, Manuel Ortiz, Arantxa Luna y Sergio Raúl López.  

Estos fueron los ganadores: 

El 1° lugar en la categoría de Bachillerato se declaró DESIERTO

Mención honorífica en la categoría de Licenciatura:
Nombre: Diego Colín Mejía
Título: En lo profundo
Pseudónimo: José Trigo
Facultad de Filosofía y Letras

 Mención honorífica en la categoría de Licenciatura:
Nombre: Eduardo Fabrizio Moguel Alcocer
Título: Adiós al lenguaje (común): Las facultades de Eloísa Solaas
Pseudónimo: Pajarodójico
Facultad de Filosofía y Letras

El 1º lugar en la categoría de Licenciatura:
Nombre: Diana Laura Galán Aguilar
Título: Pernoctar en la memoria
Pseudónimo: Renee Noiret
Facultad de Filosofía y Letras

Mención honorífica en la categoría de Posgrado:
Nombre: Carlos Alberto Carrizales González
Título: La impuesta posteridad y el arte por el arte
Pseudónimo: CA
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

El 1º lugar en la categoría Posgrado:
Nombre: Elizabeth Hernández Limón
Título: El dolor de los otros en la Longa noite
Pseudónimo: Marina Rainer
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Mención honorífica en la categoría de Ex alumnos y público en general
Nombre: Juan Sebastián Muñoz Sánchez
Título: Blanco en blanco, la luz del sur
Pseudónimo: Cinemalangue 

Mención honorífica en la categoría de Ex alumnos y público en general
Nombre: Miguel Ángel Gómez Reyes
Título: Blanco en blanco. Los bárbaros no son los otros
Pseudónimo: Zaya-Yin

El 1º lugar en la categoría Ex alumnos y público en general:
Nombre: José Eduardo Ortega Ríos
Título: Longa noite. Dolores arraigados y miradas distantes
Pseudónimo: Lalo O.

Los ganadores formarán parte del Jurado Fósforo, que otorgará un premio especial a una película de la sección Ahora México.

Claire-Atherton

Claire Atherton: El mecanismo de lo orgánico, en 16mm

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Claire Atherton: El mecanismo de lo orgánico, en 16mm

Por Mariana Gutiérrez Noriega (@mary_glamm)

16mm es un formato de película cinematográfica introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35 mm.

Claire Atherton conversó con Antoine Thirion en una conferencia presentada en colaboración con la Cátedra Bergman y Síntesis. Atherton es editora de cine y comenzó a trabajar con Chantal Akerman en Letters Home, lo que puso en marcha una colaboración de 30 años en películas de ficción, documentales e instalaciones. Aquí un resumen en 16 mm:

  1. Nunca quise convertirme en editora, porque creo que realmente no sabía lo que era. Para mí es algo precioso el poder ir descubriendo las cosas al hacerlas y no saber lo que estoy buscando de antemano.
  2. Al editar siento algo muy poderoso, que estoy con el otro, con el cineastas, pero también con las otras personas que van a descubrir la película.
  3. Tengo la sensación de que a través de editar, aprendí a editar. Y creo que todavía estoy aprendiendo a editar. 
  4. Cada una de las películas con Chantal Akerman era una nueva aventura. 
  5. Tengo la sensación de que necesito el orden para que el desorden y la intuición puedan suceder. Necesito que las imágenes estén bien organizadas. Lo que me gusta es tener todo muy bien ordenado, para así poder prestar atención a lo desconocido y a la sorpresa. 
  6. Para mí el momento más importante, y quizá lo más difícil y lo más cansado, es el inicio de la película; cuando descubres la película junto con la/el cineasta. 
  7. No solo las imágenes son misteriosas, también las palabras están vivas y son misteriosas.
  8. El slogan de FICUNAM 10 este año es “El cine que provoca”, y yo creo que lo que esperamos en el arte en general es una posibilidad de tener emociones a través del cuerpo, y que esas emociones generen algunas preguntas, y que esas preguntas te hagan pensar. Al provocar es que surge el pensamiento y es cuando uno comienza a moverse; te levantas y buscas a los otros; es la forma en la que el arte puede ser político. 
  9. No sólo denunciando es que provocas cosas, también las provocas al cuestionarlas.
  10. Uno tiene que ser capaz de olvidar. Porque cómo puedes recordar si no puedes olvidar. Como editora tengo esta capacidad para olvidar.
  11. Las imágenes están vivas, tienen sus propios misterios; y son ellas, las imágenes, las que te guían.
  12. Cada película tiene su propia voz y editar es encontrarla.
  13. Ayer alguien me pidió que describiera al cine en cuatro palabras. Respondí: Una película es una pintura con tiempo, movimiento y sonido.
  14. Las cosas llegan sin que sepamos cómo ni por qué. Por eso amo ser editora, tenemos la responsabilidad de ir más lejos. De proteger el primer deseo y de encontrarlo también. De volver al primer deseo y transformarlo en la película real.
  15. En la edición es importante respetar el tiempo que tienes para encontrar la película.
  16. No sé por qué elegí ser editora, pero es una elección hermosa, es como estar escuchando lo que te dice la vida todo el tiempo. 
Koza-Fijo

Precisiones. Por un empleo consciente del término “autor”: Experiencia y reconstrucción

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Precisiones. Por un empleo consciente del término “autor”: Experiencia y reconstrucción

Por Roger Koza

I

En la oferta del almuerzo rápido y saludable, el almacén naturista incluye en el menú del día una magnífica milanesa de quinoa, una combinación dietética desconocida en el siglo pasado y cada vez más popular entre nuestras casas de comidas saludables. El anuncio lleva un añadido que puede despertar una inquietud positiva en pos de un inmediato éxtasis en el paladar, porque esa delicia multicultural trae consigo una promesa gustativa; se trata, nada más y nada menos, que de una milanesa de autor. Misteriosa declaración, casi metafísica, sin duda de índole artística, a juzgar por el atrevimiento.

Es de suponer que, por la mera invocación de la palabra “autor”, la futura descarga de dopamina del cerebro habrá de alcanzar un pico desconocido. Una “milanesa de autor” no es cualquier cosa. Hay ahí una presunta visión de la consistencia de los ingredientes, de los tiempos previsibles de cocción y la textura concreta de cada alimento, todo supervisado por un Yo sensible que se expresa en ese manjar. El caso de la milanesa no es excepcional. En la misma cuadra se divisa una mueblería que dice vender “sofás de autor” y, apenas a diez kilómetros, entre una librería y una veterinaria, se puede leer inscripto en la ventana de un consultorio que da a la calle: “shiatsu de autor”. De pronto, el mundo entero se ha poblado de autores, ese mismo mundo que no detenta ningún autor que lo haya parido, más allá de que el sentido común y el hábito por la genuflexión exijan un responsable de todo el cosmos.

El concepto de autor ha adquirido un status sublime y ubicuo en la circulación de mercancías y servicios; el solo hecho de invocar la presencia ausente de un creador detrás de la mercancía enciende la fértil imaginación del cliente; los atributos de los productos o también los ofrecimientos de un servicio subyugan cuando se oye esa palabra sagrada. Los ejemplos son muy numerosos. La banalidad nace ininterrumpidamente de los abusos fraseológicos de las “ciencias” del marketing. Estropean completamente todos los términos conocidos, porque la absorción sistemática de vocabularios exógenos a la actividad de la venta y la seducción permanentes conquista hasta las más remanidas invenciones conceptuales. La prueba del momento es el vocablo “deconstrucción”. ¿Quién o qué no está siendo objeto de una deconstrucción?

El abuso del concepto de autor no es indiferente a la comunidad cinematográfica mundial, y no debería serlo. El término tuvo su segundo nacimiento cultural en el corazón de la cinefilia, en pleno siglo xx, y desde que se legitimó su uso no ha dejado de mutar y por tanto de hallar derivas pragmáticas variadas. Los viejos locales de alquiler de dvd y vhs acomodaban sus ofertas por autores, al igual que la mayoría de los festivales, cineclubes y revistas. En esas prácticas se advierte un artículo de fe, a saber: la creencia sobre la magnificencia de los cineastas y la absoluta responsabilidad de éstos respecto de la naturaleza artística de un filme. He aquí una proeza epistémica de un concepto de la que pocas veces se duda, aun cuando la evidencia suele cuestionar por diversas vías la relación entre obra y autor. A veces, para intuir lo endeble de la cuestión, basta con atender a las propias palabras de los cineastas, inadecuadas e insuficientes frente a las películas que llevan sus firmas. ¿Pueden las películas ser más inteligentes que sus responsables?

Este es un adelanto del ensayo de Roger Koza para ‘El cine que arde’, edición conmemorativa de los 10 años de FICUNAM, que se publicará en abril 2020.