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Se realizó la Ceremonia de Premiación de la décima segunda edición de FICUNAM

El jueves 17 de marzo de 2022 a las 18:00 horas se llevó a cabo la ceremonia de premiación de la décima segunda edición del Festival Internacional de Cine UNAM, en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. Abril Alzaga y Maximiliano Cruz, directores del Festival, fueron los encargados de conducir la ceremonia, en la que se premió a los ganadores de las secciones en competencia de esta edición.

Aquí los ganadores de la décima segunda edición del Festival Internacional de Cine UNAM:

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Jurado Aciertos:

• Jessica Beshir
• Laura Huertas Millán
• Oona Mosna

Medalla Puma de Plata al Mejor Cortometraje

Pacaman, de Dalissa Montes de Oca (República Dominicana, 2021). Chavon La Escuela de Diseño

Mención Especial al Cortometraje

El pastor, David Paredes (Cuba, 2022). EICTV. Escuela Internacional de Cine y TV

AHORA MÉXICO

Jurado Ahora México:

• Cintia Gil
• Vadim Kostrov
• Genevieve Yue

Jurado “Fósforo”:

• Luis Eduardo Pérez López
• Óscar Daniel Badillo Pérez
• Rosalina Estrada Medina

Puma de Plata Ahora México a la Mejor Película, presentado por Banco Santander       

Si pudiera desear algo / If I Could Wish for Something, de Dora García (México, 2021)

Premio TV UNAM

Las hostilidades / The Hostilities, de M. Sebastian Molina (México, 2021) 

Premio Estímulo Churubusco UNAM

Lumbre / Embers, de Santiago Mohar (México, 2021)

Premio LCI Seguros, que entregó el Jurado “Fósforo”

Pobo‘ Tzu‘ – noche blanca, de Tania Ximena y Yollotl Gómez Alvarado (México, 2021)

Mención especial del Jurado “Fósforo” 

Las hostilidades / The Hostilities, de M. Sebastian Molina (México, 2021)

Mención especial del Jurado “Fósforo” 

Hope, Soledad, de Yolanda Cruz (México, 2021)

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Jurado Competencia Internacional:

• Niño de Elche
• Bette Gordon 
• Ariane Labed
• María Secco
• Saul Williams

Puma de Plata a la Mejor Película   

El gran movimiento / The Great Movement, de Kiro Russo (Bolivia – Francia – Qatar- Suiza, 2021)

Puma de Plata a la Mejor Dirección, presentado por MUBI

Payal Kapadia por Una noche de no saber nada / A Night of Knowing Nothing (Francia – India, 2021)

Mención Especial

Malintzin 17, de Mara Polgovsky y Eugenio Polgovsky (México, 2022)    

Premio del Público 

El gran movimiento / The Great Movement, de Kiro Russo (Bolivia – Francia – Qatar- Suiza, 2021)

CATAPULTA. LABORATORIO CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL DE LA UNAM

Mención Especial Primer Corte: 

La mala familia, de Nacho A. Villar & Luis Rojo

Premio Estudios Churubusco Azteca:

Love Dog, de Bianca Lucas

Premio Estudios Churubusco Azteca:

Peter Pan, de Natacha Samuel & Florent Klockenbring

Premio Catapulta Primer Corte

India, de Telmo Churro (Portugal)

Premio Catapulta Desarrollo

El romance de la negra rubia, de Agustina Comedi (Argentina)        

Participaron en la ceremonia la Dra. Rosa Beltrán, Coordinadora de Difusión Cultural de la UNAM; Abril Alzaga y Maximiliano Cruz, Directores del FICUNAM; Hugo Villa Smythe, Director General de Actividades Cinematográficas-Filmoteca UNAM; Juan Ayala, Secretario Técnico de Planeación y Programación de Cultura UNAM; María Novaro, Directora del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE); Erwin Newmayer, Director de los Estudios Churubusco; Héctor Ramirez, Subdirector de Vinculación de TV UNAM; Sandra Gómez, representante de MUBI Latinoamérica; y lxs miembrxs del Jurado de las secciones en competencia de esta décima segunda edición.

El Dr. Enrique Luis Graue Wiechers, Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México, dio por concluida la décima segunda edición del FICUNAM.

Olla en Cine Tonalá

Por Diana Galán

Como parte de la programación de la sección Atlas del FICUNAM 12 y en colaboración con MUBI, este miércoles 16 de marzo se proyectó en Cine Tonalá el cortometraje Olla (2019), de Ariane Labed, el cual marca su debut como directora. 

Ariane Labed, conocida por su obra como actriz en películas como Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010) y Alps (Yorgos Lanthimos, 2011), explora en Olla diversas problemáticas de género: la protagonista (Romanna Lobach) contesta un anuncio en internet en una página web de citas para mujeres de Europa del Este y se muda con Pierre y su madre. Desde ese instante se disparan una serie de circunstancias que llevan a Olla a reapropiarse de su corporalidad y autonomía en una sociedad patriarcal llena de expectativas hacia las mujeres. Labed insiste en un precioso contraste entre lo privado y lo íntimo, y la fotografía en 16mm permite al espectador captar esto a través de los colores y las texturas. 

Luego de la función, la directora, quien también forma parte del jurado en la Competencia Internacional en esta edición, ofreció una charla en compañia de Verónica Ortiz. Uno de los temas destacados en la platica fue admiración que  Labed confesó hacia Pina Bausch, en quien se inspiró para construir ciertas particularidades de Olla; asimismo, Verónica Ortiz y ella discurrieron sobre la significación del lenguaje corporal dentro de la película, pues es a través de este que el personaje principal puede afirmarse dentro del espacio. 

En el mismo sentido, Ariane Labed afirmó que Olla está íntimamente relacionada con su experencia como mujer, pero sobre todo con su experiencia como mujer dentro de la industria cinematográfica, por ello, resalta la violencia hacia las mujeres en distintos ámbitos como el hogar, el espacio público, las relaciones, etc. 

Finalmente, la directora comentó con los asistentes lo relevante que resulta para ella poder filmar en película y no en un formato digital, pues son recursos que permiten una experiencia más real con el cine y cierta “concreción” en las imágenes, por ello piensa seguir creando de esta manera y espera que los temas que aborda en Olla se sigan discutiendo y poniendo en pantalla pues es importante escucharnos y ser escuchadas.

The Tyger Burns. El Puma arde: Un diálogo entre Ana Carolina Teixeira y Gerwin Tamsma

Por Giselle Vidal

Durante la décima segunda edición del Festival Internacional de Cine UNAM, el 16 de marzo se celebró la actividad especial en línea de su sección El Puma arde (The Tyger Burns), dedicada a una selección de cine contemporáneo que destaca el trabajo de cineastas veteranos, que evidencia que la pulsión creativa sigue ardiendo con la misma intensidad que hace décadas.

En esta ocasión, la directora veterana Carolina Teixeira nos comparte las razones detrás de su producción documental, el surrealismo de su feminista, así como las múltiples facetas que ha desempeñado en el cine dentro de una industria dominada por hombres.

Para comenzar Carolina nos habla acerca de las dificultades que tuvo al crear su último film en una playa tropical de Curitiba al sur de Brasil, a sabiendas del contexto político que se presentaba en ese momento, fue muy complicado acceder a esa locación con su equipo de trabajo, aunque menciona que es un lugar hermoso pero complicado por las condiciones en las que trabajaban, aunque le ofrecía una cierta libertad y satisfacción.

Su mayor preocupación como directora es cual es la discusión acerca del poder que hay sobre su persona, es una meta en sus films, además de hablar acerca de la mujer y el feminismo, sin embargo no es de los puntos más importantes a tratar, como señala la directora Carolina Teixeira.

Carolina Teixeira confiesa que el documental es más sencillo/económico de crear, a pesar de ser interesante le parece que es muy aburrido, menciona que prefiere jugar y divertirse; el documental le confiere demasiada responsabilidad, no le agrada tener la última palabra. asimismo declara que no le interesa ser una cineasta para el mercado comercial, quiere crear cine que sea muy propio de ella, siempre desde su punto de vista, y el que Brasil haya cambiado sus condiciones para crear cine le beneficio en esto. 

Latinoamérica está siempre mezclada, menciona Carolina, actualmente es muy triste la cultura de cine, es peligroso. No existe el poder bueno o malo por separado es una misma cosa, las políticas de Latinoamérica destruye nuestra cultura, nuestra identidad que ahora es muy débil, no podemos identificar quien es quien (Argentina, Brasil, México) son lo mismo, la cultura ha sido abandonada, es como se siente actualmente. La cultura es la que hace nuestra cara, nuestra identidad. 

La directora brasileña afirma que para sus siguientes proyectos es más difícil filmar actualmente, “es más difícil tener mi nombre en las pantallas, la gente joven está viniendo con nuevas ideas y preocupaciones, y quizá algún día me detenga, será muy triste no saber qué hacer, pero me gusta crear películas, amo hacer cine”. 

Además de conocer el contexto, Carolina señala que Brasil es un país muy violento, y el que el carnaval es como una especie de escape, y que en algún momento participó, pero es muy peligroso actualmente por la cantidad de gente que hay en él; en este último film no hay violencia, menciona Teixeira, “quiero mostrar el sentimiento de fracaso, abandono, que es un sentimiento permanente que acompaña a las mujeres de mi familia”.

“Las mujeres sueñan con el hombre todo el tiempo, pero no estoy hablando de esta generación, porque el sueño del hombre es más “interesante”, porque quiere conocer el mundo, el gran amor, o el dinero, un gran sueño a comparación, yo tengo grandes sueños, pero es muy peligroso tener grandes sueños” 

“Yo se que es lo que la gente en Brasil dice de mi: cuidado ella no es normal; es difícil pero es lo que ellos decían/dicen cuando recién comencé a crear cine; en uno de los festivales de Portugal, en mi segunda película, cuando la proyección terminó y encendieron las luces, un hombre me pidió que bajara y que pidiera disculpas por la película que hice. No iba a pedir disculpas por la película que hice.” Portugal ahora es diferente, es menos conservador expresa con emoción  Carolina.

“Crear buen cine es muy difícil, ir a crear cine es complicado, trabajar en un nuevo cine es difícil, y las mujeres por lo general no les gusta este tipo de cosas porque creen que es muy difícil, pero necesitamos más apoyo para poder soñar en grande” concluye Teixeira. 

The Tyger Burns: El Puma arde. Un diálogo entre Sergio Olhovich y Olaf Möller

Por Alma Acevedo

Este miércoles 16 de marzo, en el auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, se llevó a cabo la primera mesa que forma parte de una nueva sección del FICUNAM, como extensión del programa “The Tyger Burns” del Festival Internacional de Cine de Rotterdam, en la que se celebra a realizadoras y realizadores de la tercera edad que comparten sus experiencias y la sabiduría desarrollada a lo largo de sus carreras: The Tyger Burns: El Puma arde.

Michel Lipkes, parte del equipo de programación, agradeció en primer lugar la asistencia del crítico de cine y programador alemán Olaf Möller, quien junto con el programador holandés del Festival de Rotterdam, Gerwin Tamsma, crearon un espacio para la mirada de estos directores que ahora se retoma en esta sección. Asimismo, habló de la larga carrera cinematográfica del director mexicano Sergio Olhovich y su papel en el cine independiente de autor.

En esta mesa redonda, realizada en colaboración con la Cátedra Bergman en cine y teatro, Olhovich habló sobre la diferencia entre el cine que se hacía en México y el que él había aprendido a hacer durante sus años de estudios cinematográficos en la Unión Soviética, diciendo al respecto que era más sencillo realizar películas en la URSS pero que reconocía la gran labor que había para la difusión y proyección de cine en México.

Tras su regreso a México después de estudiar en el extranjero, habló de un país que se encontraba en una producción cinematográfica de género, la gran época de oro del cine mexicano, del cual mencionó diferentes personajes que representaron para él mentores, amigos y colaboradores, como a Ricardo Gavaldón, Alejandro Galindo y Luis Buñuel, por mencionar algunos.

El diálogo abarcó también lo referente a la época de movimientos sociales que vivió el director y de la que surgió la que se conoció como la generación de los setentas,  que comenzó a crecer en el marco del concurso de cine experimental y que significó una revolución cinematográfica dentro del cine nacional.

Durante el evento se presentaron 12 minutos de la próxima película del director mexicano: 1938, que representaría, de acuerdo con el mismo Olhovich, la película número 13 dentro de su carrera. Asimismo, expresó su deseo por continuar haciendo más cine por al menos otros 26 años.

Para finalizar, Sergio Olhovich dio un consejo a los jóvenes cineastas latinoamericanos: en primer lugar, el estudio cinematográfico constante y, sobre todo, que ”valoren la experiencia que ya tienen aunque sean jóvenes, y maduren esa experiencia”. Remarcó, además, la gran responsabilidad que es hacer una película.

Revive lo que se habló en esta mesa redonda haciendo click aquí.

Neptune Frost y Faya Dayi: La necesidad humana de una representación propia.

Cine de la liberación: Dislocaciones binarias y diáspora negra
*Texto presentado por Lumínicas

Por Astrid García Oseguera

Miércoles 16 de marzo de 2022. Se llevó a cabo la mesa Cine de la liberación: Dislocaciones binarias y diáspora negra, como parte de las actividades académicas de la 12° edición del Festival Internacional de Cine UNAM. Además de la presencia de Maximiliano Cruz, director del festival, estuvieron presentes Saul Williams y Jessica Beshir, cineastas, y la actriz Anisia Uzeyman para hacer posible el encuentro, celebrado en el Museo Universitario Arte Contemporáneo durante el octavo día de actividades en torno al arte cinematográfico.

Para recibir el evento, Abril Alzaga, directora ejecutiva del festival, hizo hincapié en la importancia de llevar a la programación ese cine que se realiza desde el no-privilegio. Indicó que lo que inspiró a la creación de estas mesas de discusión fue justamente esa invisibilidad a la que muchas obras están inscritas por ser parte de una otredad que rara vez puede verse en pantalla grande: “si no se ponen en imágenes esas otras experiencias es imposible nombrarlas”, expresó.

Con motivo de dar inicio al diálogo, Maximiliano Cruz detalló lo significativo que esta charla se realizara en un festival latinoamericano, pues Neptune Frost (2021), dirigida por Williams y Uzeyman participa en esta edición de FICUNAM en la Sección “Atlas” de la categoría en “Panorama Internacional”, y es una coproducción Ruanda-Estados Unidos, que aborda de  manera distópica una reflexión sobre las relaciones de poder y los sentimientos que transforman la adversidad. Mientrtas que, por su parte, Faya Dayi (2021), que participa también en Atlas, es una cinta documental de Etiopía, EE.UU. y Qatar, que se enfoca en la Región Harar, en los rituales religiosos del khat y cómo la hoja que los musulmanes sufíes mastican para meditar provoca la violación de su territorio por agentes externos.

Las inquietudes transversales, como las nombró Cruz, que se viven en el territorio mexicano pueden encontrar vasos comunicantes con los relatos de este par de cintas, donde el poscolonialismo, la defensa de la tierra, el extractivismo y la lucha por el medio ambiente son temáticas que componen el día a día de la población en países como Ruanda y Etiopía, las naciones presentes en estas películas. 

Uzeyman, actriz de títulos como Félicité (Alain Gomis, 2017), expresó que la “lucha es redirigir los orígenes de nuestras narrativas”, pues considera que se puede llevar a la audiencia a la lucha presente en historias que no se inscriben en ningún formato conocido. Indicó que no existía cine en Ruanda antes de los años 2000, por lo que el estilo que ha nacido de esta nación es “libre, inventivo, interesante y bello”, pero que es completamente ajeno al privilegio. Puntualizó que la población de su país nunca había producido imágenes sobre sí misma y que se convirtió en una necesidad.

En ese sentido, Williams expresó que la comunidad es una parte fundamental del cine independiente como el que realizó en colaboración con Uzeyman. Relató que recurrieron a una campaña de fondeo para que la audiencia estuviera cerca del proyecto desde el inicio, pues es lo ideal cuando se trata de producciones con este corte. Un ejercicio que va a la inversa de las grandes producciones, las cuales carecen de este sentido de pertenencia que hacen posible títulos como Neptune Frost. Asimismo, realizó una reflexión sobre pertenecer a un pueblo con riquezas y cómo irónicamente esto provoca vulnerabilidad ante la colonización, pues los bienes materiales, las cosechas y la minería hacen de una nación un blanco de violencia que no sólo radica en el maltrato al ser humano, sino también al medio ambiente: “todo el mundo da por sentados estos productos”, lamentó el cineasta.

De igual manera, Beshir expresó su experiencia como realizadora, la cual significó para ella un añorado “regreso a casa”, indicó que las cuestiones geopolíticas y amenazas que vulneran su seguridad hicieron que dejara su país en contra de su voluntad, por lo que su cinta es la manera que encontró de volver a su hogar. Además, de forma personal significó una manera de exponer la lucha constante con esas superestructuras que controlan el mundo, dejando claro que su intención es negociar con esas arquitecturas: indicó que le interesa “dialogar con todas las personas que vean mi película” y demostrar que es posible llevar a cabo una negociación lejos de los límites interpuestos por categorías como el género.

Williams, actor neoyorquino con más de una veintena de créditos como intérprete y sólo uno como director: Neptune Frost, indicó que la idea de un mundo binario se contrapone al espectro que en realidad representan términos como la etnicidad, por lo que también expresó la necesidad de llevar a la conversación otros puntos que no han sido visibilizados por este pensamiento binario, como la importancia que tiene el medio ambiente en la búsqueda de la justicia, un tema que no se aborda por la óptica colonialista que tiene poder sobre las narrativas que se proyectan en pantalla grande.

Las dos participantes de la mesa otorgaron reflexiones profundas que sirvieron para concluir esta conversación en torno al cine de la liberación: Bashir enfatizó que las producciones del no privilegio pertenecen a un arte más cercano a su causa, pues se construyen desde el sentir de la voz autoral, que imprime las vicisitudes del camino en su obra, provocando una mayor cercanía a la audiencia; mientras que Uzeyman comentó que para ella el quehacer cinematográfico era similar a los esfuerzos realizados por culturas milenarias: “el deseo de tocar el infinito documentando nuestro efímero paso por la Tierra”.

Indagaciones híbridas del presente y del futuro, ¿cuáles son las posibilidades?

Por Giselle Vidal

La mañana del 16 de marzo, en el marco de las actividades organizadas por el Seminario El público del futuro en la décima segunda edición de FICUNAM, se realizó la mesa de diálogo Indagaciones híbridas del presente y del futuro, ¿cuáles son las posibilidades?, moderada por Paulina Suárez, Directora General del festival de cine documental Ambulante.

La charla, que contó con la participación de Gerwin Tamsma, Programador del Festival Internacional de Cine de Rotterdam; Cintia Gil, Directora del Sheffield DocFest y Jurado FICUNAM; Julia Duarte, Cofundadora de Spamflix; y Rafael Sampaio, Director de BRLab, indagó sobre el significado de lo “híbrido” en las prácticas de los programadores, exhibidores, mediadores y gestores del audiovisual.

Durante la conversación entre los panelistas, a partir de su experiencia individual, se buscó responder a las preguntas: ¿Cómo hemos experimentado lo “híbrido” en nuestro quehacer? ¿Cuáles son los retos? ¿Cómo se relacionan los públicos con estas posibilidades y qué impacto genera en las prácticas de consumo? ¿Qué nuevos campos podemos explorar?

“El hecho de llevar la exhibición cinematográfica a las periferias es una de las cosas beneficiosas que nos dejó la pandemia; romper las barreras económico/sociales. ¡Yo fui una vez a Cannes y me gasté una fortuna!”, bromeó Rafael Sampaio, mientras que Julia Duarte habló de los desafíos que supuso para una plataforma de VOD como Spamflix: “Vivimos un contexto donde el mundo digital toma relevancia”, señaló.

Cintia Gil compartió su experiencia al frente del Sheffield DocFest: “Asumimos el reto de realizar un festival gentil, respetuoso de lo que estaba sucediendo. Decidimos parar las competiciones y distribuir el dinero igualmente entre los directores. No potenciar el espíritu competitivo, sino el espíritu cooperativo”. Gerwin Tamsma, mencionó por su parte: “Dejar de ver a la gente en persona, dejar de estar en contacto con el equipo fue difícil. Nos toca hacer una evaluación: ver qué fue lo que se perdió en el proceso e intentar volver a la normalidad. Debemos replantearnos qué es lo que hacemos y para quién lo hacemos”.

Tamsma señaló, además, que la finalidad de los festivales y la identidad de estos es el público, “es cierto que existían estas actividades y cosas en línea, pero no imagino un festival sin las actividades en físico, no es la misma calidad”.

El internet es todo un mundo, tiene cosas muy buenas y muy malas, como todo, es un ambiente muy difícil, pero es importante descolonizar el internet; es un espacio que existe y nosotros como creadores, programadores y críticos hay que usarlo, expresó Julia Duarte con respecto a las cuestiones de la creación de de eventos/festivales con modalidad híbrida.

También destacó que la forma de consumir de las personas ha cambiado por la pandemia, y que siguen en constante aprendizaje y coexistir con las modalidades híbridas, además, comparte que en la plataforma Spamflix no ha funcionado utilizar algoritmos, que es una curaduría muy personal. 

“Construir una experiencia no solo tiene que ver con seleccionar películas, sino también del porqué de la programación y que llegue a entender el público” para Cintia Gil crear experiencias para el público ha sido una de las cuestiones de las que ha reflexionado y de la que sigue aprendiendo. La creación de comunidades de trabajo en estos espacios no físicos ha traído algo bueno de este contexto que vivimos, el poder trabajar con personas desde lugares remotos (interlocutores lejanos) y crear formas de trabajo interesantes.

Construir espacio híbridos ha sido todo un proceso de aprendizaje del cual Rafael Sampaio está a favor de esta modalidad, sin embargo menciona que es irremplazable la dinámicas que existen en los Festivales “Son el único factor que puede cortar la fatiga online” además de señalar que en ellos no solo existen las proyecciones, sino que también abre las puertas a productores, críticos y cineastas, por un periodo de tiempo más largo.

Los públicos digitales se han convertido en una meta, cuidar qué curaduría podría tener para estos públicos o pantallas pequeñas, que son constantemente interrumpidas debido a que los espectadores consumen contenido más corto. Es cierto como menciona Julia Duarte, que hay menos espacios físicos para poder ver todo el cine que quisiéramos y que Cintia Gil coincide que en estos espacios que ya existen deben abrir sus puertas a  los espacios digitales, a grupos/comunidades de trabajo como lo ha hecho el formato podcast.

La modalidad híbrida nos ha hecho transformar la forma en que nos relacionamos y así como la forma de ver, analizar y sentir el cine, se sabe que no es lo mismo verlo en línea que en físico, pero ha dado más acceso a nuevos públicos y lugares.

El seminario El público del futuro FICUNAM es un espacio de encuentro, diálogo y reflexión alrededor del pensamiento fílmico, la exhibición, la formación y el desarrollo de audiencias (nuevas generaciones y público en general); dirigido a gestores, programadores, investigadores, archivistas, creadores y artistas del audiovisual, cineclubes, espacios independientes y recintos culturales que incluyen al cine como parte central de su oferta cultural.

Aciertos: Encuentro internacional de escuelas de cine

Este martes 15 de marzo se realizó de manera virtual el encuentro internacional de escuelas de cine Aciertos, organizado por FICUNAM. no de los intereses fundamentales del Festival se encuentra en la exploración de nuevos talentos provenientes de distintas universidades de cine de Iberoamérica, cuya búsqueda formal se aventure en la exploración del lenguaje cinematográfico, y así ser un importante soporte para que sus trabajos encuentren retroalimentación. Revive aquí el encuentro.

Cruzar el umbral: Posibilidades del cine experimental en México

Este martes 15 de marzo se transmitió por el Canal 22 la mesa “Cruzar el umbral: Posibilidades del cine experimental en México”, en el marco del FICUNAM 12 y su nueva sección UMBRALES. En esta conversación participaron Elena Pardo, Valentina Pelayo, Eduardo Makoszay, Azucena Losana, Sofía Peypoch, Clemente Castor y Bruno Varela, con María Novaro, directora del IMCINE, como moderadora. La mesa fue dividida en tres secciones donde cada director compartió su experiencia y su perspectiva con respecto a las películas que realizaron. Por su parte, María Novaro señaló los principales puntos a tocar dentro de la charla: la naturaleza, el retorno a lo fílmico desde el estándar de lo digital y la resistencia. Esta última entretejida con varios de los otros temas y viéndose reflejada en los mismos.

En las primeras dos secciones, uno de los elementos prevalentes en la perspectiva de cada director es la unión de espacios dentro de la composición.

En el caso de Elena Pardo, Pulsos subterráneos muestra el contraste entre la naturaleza y el trabajo de minería, donde la vida y la búsqueda de riquezas se encuentran en conflicto; también señaló los diferentes métodos que se pueden usar para compartir estas experiencias que no sólo buscan llevar de un punto a otro. Por el lado de Valentina Pelayo, la narrativa de Trazos de silencio habla acerca de un encuentro violento entre espacios, mismo que viene desde su experiencia de mudarse de unos suburbios rodeados de naturaleza a una ciudad en la que ser mujer conlleva ciertos códigos a los que no estaba acostumbrada. De esta manera se encuentran las dos líneas narrativas dentro de su composición. En su filme dandarandan, Eduardo Makoszay habla acerca de un regreso a la naturaleza que se ha perdido por medio de la amplificación del sonido.

Azucena Losana, habla acerca de lo urbano irrumpiendo en la naturaleza en Tigre del carbón; ella crea una superposición con ayuda del formato Super-8, en la que ambos habitan el mismo espacio. Por su parte, Sofía Peypoch habla de habitar el espacio y que el espacio te habite en allí con guirnaldas fantásticas vino ella; al mismo tiempo, menciona el contraste que existe entre un espacio habitado y uno abandonado y retomado por la naturaleza. La directora también menciona que no volver a filmar algo le da un sentido performático que ayuda a compartir una experiencia. En el caso de Clemente Castor, él muestra volcanes en su filme Atados los años engullen la tierra y habla acerca de transitar espacios y el diálogo que se genera entre aquellos que emergen de este espacio natural con la ciudad.

De esta manera, todos hablan acerca de sus perspectivas con respecto a la naturaleza; así como su propia manera de abordar la relación que existe entre la misma y lo humano tanto de manera narrativa como de manera técnica.

La última sección constó de una conversación con Bruno Varela con respecto a su película Esporas neón. Esta plática resaltó el aspecto técnico y el proceso que conlleva lo fílmico. Desde la complejidad técnica de su uso y su costo, hasta la fragilidad de las películas y los lentes; de igual manera, Bruno Varela destaca entre esta incertidumbre la posibilidad de trabajar con distintas cámaras y poder repensar la manera en la que se crea una narrativa dentro del montaje. Asimismo, tanto él como María Novaro destacan la cualidad casi ancestral que conlleva el uso de un lenguaje inventado dentro del sonido de la película.

Todos estos directores muestran las posibilidades que tiene el cine fuera de los estándares que se tienen en la industria hoy en día. Hay una resistencia a la inmediatez de lo digital, que permite que el mismo proceso de lo fílmico se vuelva parte de lo que se presenta. También se puede hablar acerca del encuentro, en algunos casos violento, inesperado y discorde, de diferentes espacios dentro del imaginario. Desde el regreso a la naturaleza a retomar lo fílmico, estas composiciones hablan de compartir espacios, de regresar. Hay un encuentro dentro de estas narrativas que se enriquece de todos los aspectos.

Foro de la crítica permanente: Experimentos de la crítica. Clase magistral con Genevieve Yue, en 16mm

Por Giselle Vidal

El formato de película cinematográfica 16mm fue introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35mm.

El 15 de marzo de 2022 en el Auditorio del MUAC se llevó a cabo el Foro de la crítica permanente, como parte de las actividades de esta décima segunda edición del FICUNAM, en colaboración con la Cátedra Bergman, que nos brindó una clase magistral con la crítica e investigadora Genevieve Yue, cuyo tema giró en torno a los experimentos de la crítica. 

1. Mi educación es muy estadounidense, desde que me mudé a Nueva York he estado enfocada en el cine avant garde, el cine vanguardista estadounidense, y tengo muchas ganas de expandir las ideas que me he forjado.
2. Llegué a la crítica al mismo tiempo que me interesé en la programación y en el trabajo académico; para mí es algo inseparable pensar estas tres áreas de mi trabajo, creo que todas ellas se complementan.
3. Siempre estoy buscando una forma que me parezca satisfactoria para el tipo de preguntas que quiero plantear acerca de la obra, ya sea desde una perspectiva fresca o espontánea.
4. La academización o formación de los estudios cinematográficos no existía, empezó a surgir en los años sesenta y pensando en el contexto de la postguerra, Film Culture era un espacio importante en esos años para la escritura.
5. Film Culture inició en 1955 hasta 1996, fue iniciada por Jonas Mekas y tenía un nicho muy pequeño, su legado fue muy grande, no solo porque fue muy importante para el desarrollo y florecimiento del cine vanguardista. 
6. El tipo de intención editorial que tenía Film Culture era combinar el análisis y la consideración del cine vanguardista, junto con el cine clásico hollywoodense y además una de las misiones era educar a sus lectores, expandir el público.
7. Jonas Mekas experimentaba con la forma de la crítica y yo lo divido en cuatro categorías: estilo, reflexión, práctica/expresión y compartir/diseminar; hay una cierta forma de espontaneidad en la forma en la que escribe, es como una especie de conversación.
8. Mekas a menudo comentaba acerca de la práctica: cuál es la función de la crítica, qué hace un crítico, qué debería hacer un crítico, cuál es la relación con la reflexión, siempre manteniendo este juego o la reflexión.
9. Es interesante cómo diferentes películas podían inspirar a pensar de manera distinta acerca de la función de la crítica; me parece emocionante cómo una película puede ser poderosa para hacer que el crítico/a piense en las premisas básicas de su trabajo.
10. Hay muy poca meditación acerca de la función de la crítica, no puedo pensar en los críticos famosos o mainstream tomándose un momento en su escritura para considerar lo que están haciendo.
11. Como práctica, la crítica tiende a ser muy profesional, es un fin en sí mismo, el modo de Mekas era: la crítica y la creación cinematográfica eran ramas de un mismo árbol.
12. En mi experiencia como crítica, estoy muy consciente de lo que escribo, de mi función; a menudo no tiendo a escribir de manera negativa, porque no quiero lastimar las posibilidades o el trabajo de alguien.
13. La crítica es sólo una forma de expresarse, de la misma manera que lo hace la poesía, música, pintura o cualquier otra disciplina.
14. Me inspira mucho la crítica como un llamado, para volver a pensar y tener la práctica de la crítica cinematográfica, para ser más inclusivos, experimentales y un poco más salvajes acerca de quien se va a hablar.
15. Cómo sería una forma de escritura que respondiera a un cine experimental, cómo sería si no tuviéramos estos obstáculos económicos/financieros, si tuviéramos todo el tiempo para hacerlo, siempre pensamos en las limitaciones primero.
16. Se puede pensar en la posibilidad en distintas formas de montaje o manera de reflexionar acerca de un filme.

Foro de la crítica: Cartografías de la vanguardia, en 16mm

Por Sofía Roa 

“Desde su comienzo, este espacio nos ha permitido entablar diálogos entre la crítica, la realización, la producción y la distribución del cine” 
-Erika Arroyo 

El formato de película cinematográfica 16mm fue introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35mm.

El martes 15 de marzo en el Auditorio MUAC y en colaboración con la Cátedra Bergman en cine y teatro se llevó a cabo el Foro de la crítica “Cartografías de la vanguardia”, con una mesa redonda moderada por Karina Solórzano, quien es crítica de cine, y en compañía del investigador en filosofía estadounidense Byron Davies; del alemán Olaf Möller, quien también es crítico así como programador y de Cintia Gil, directora artística y programadora de festivales proveniente de Portugal. El diálogo a tres voces partió de los problemas y afinidades que existen entre las naturalezas de la escritura crítica y el cine de vanguardia, así como de esclarecer la relación del pensamiento crítico con el cine experimental.

Aquí un resumen en 16mm:

¿Cómo definimos el cine de vanguardia y el cine experimental? 

Byron Davies

1. “Yo hablaría sobre si de verdad hay un conflicto entre esos conceptos. Esto depende más de la supuesta imagen fotográfica, de los objetos representados en el cine clásico o podemos hablar de un realismo más amplio, porque el realismo es proyectar un mundo, de nuestro mundo”.

Cintia Gil

1. “Me interesa entender cuáles son los experimentos del cine, es decir, no tanto qué es el cine experimental, sino qué tanto experimenta en cada película. Porque hay películas que parecen muy realistas, pero de repente hay un momento en donde la relación con el cine se vuelve una cuestión, un problema y se vuelve una mirada de sí mismo”.
2. “La cuestión del cine  experimentado tiene que ver mucho con el contexto y la relación del espectador. Por otro lado, lo que me interesa de la vanguardia son los pequeños momentos del mundo y que de estos no hay separación con el cine”.

Olaf Möller

1. “El 98% del cine experimental no es vanguardista, sino más bien es de género y si definimos el término vanguardista desde lo militar, es un término que va hacia adelante para disrumpir más allá del enemigo”. 

¿Hay tradición crítica en sus países? 

Byron Davies

1. “La tradición es larga en México con figuras como Elena Pardo, Bruno Traven, el movimiento popular de Oaxaca, entre otros, lo que hace que toda esta tradición sea muy importante, porque es el reflejo de una conciencia que tenemos de la historia y tradición del cine experimental en México”. 
2. “No es difícil conectar cine y escritura, pues son películas dentro de películas, es al final una crítica, todo es al mismo tiempo. Los cineasta experimentales mexicanos ya han hecho mucho para vincular sus escritos, sus películas con una tradición filosófica y crítica”.

Cintia Gil 

1. “En Portugal hay artistas que vienen de las artes plásticas que han hecho mucho trabajo en el cine experimental. Pero hay una separación casi disciplinaria entre esta tradición y la más clásica a partir del 63, que son momentos importantes, porque son políticos del cine”. 
2. “La mejor manera de acceder a una crítica del cine en Portugal es mirar textos de directores de cine y  mirar entrevistas con directores de cine”.

Olaf Möller 

1. “En Alemania hay una historia muy fuerte del cine vanguardista y experimental, es un camino bastante excéntrico, es decir, en la década de 1970 algunos directores eran mejores conocidos en Alemania y también escribieron de arte”. 
2. “Era una década de películas muy graciosas, muy atrevidas, algo materialista y a su vez lúdico que ha mantenido a los directores actualmente, que se pensaría que los alemanes no tenemos humor, pero está ahí en términos de la escritura”.
3. “Hay muy pocas cosas que en estos días sean radicales para ser capaces de pensar en una película de género trash o experimental con el mismo espíritu, por así decirlo, o de ver lo vanguardista en lo clásico”.

¿Hay gestos militantes o  hay una intención política en el cine experimental? 

Byron Davies

1. “Hay un montón de grandes cineastas experimentales en México, podríamos hablar horas del uso del metraje encontrado, pero hablar de esta importancia de recuperar la escritura en los espacios de mujeres en México, son también asuntos políticos”.

Cintia Gil

1. “La cuestión del cine político tiene que ver más con la creación de posibilidades, que de alguna manera interpela directamente y expone una vulnerabilidad. Una de las películas más políticas que salió de mi país es de Cesar Montero que se llama Que Farei Eu com Esta Espada (1975)”.

Olaf Möller

1. “Me fascina la idea que tienen estas películas porque son evidencias de lo profundo que ha sido una política radical en el público en general durante esas épocas de la historia del cine militante”.

¿El cine de propaganda radica en la perpetuación de códigos y formas? 

Cintia Gil 

1. “En cine, la propaganda se hace de muchas maneras; es cuando el cine no quiere pensar tanto en el mundo o empujarlo hacia algo experimental, sino que quiere atrapar el mundo en una visión que de alguna manera acaba las conciencias, que te hace sentir bien y quiere disciplinarte”.

Olaf Möller

1. “Es un cine que te da una idea, pero que son cosas que ya entendiste antes de entrar a verla, básicamente sales de la película aceptando la misma idea que ya tenías. Hay muchas películas en que sales de una forma distinta sin ser el mismo que entró a verla”.

Finalmente damos un agradecimiento especial al Instituto Camões y a CM Idiomas por su invaluable apoyo para la realización de este evento.