All posts by : Pablo Rendón

Después de la catástrofe; Algo así como la noche, de Alván Prado

Por Renata Iberia

En el momento en el que el silencio del bosque aumenta y el día está por cruzar el umbral de la noche, dos hombres deben tomar una decisión con respecto al accidente fatal que acaban de ocasionar. Su destino compartido es ineludible, pues pronto llegarán más personas a la escena y solo una versión de los hechos será registrada como verdadera. En Algo así como la noche, el director chileno Jonathan Alván Prado dirige la mirada hacia el momento posterior a la catástrofe y sugiere que es ahí, en ese instante de crisis, en donde los personajes revelan su naturaleza más íntima y cuando la noción de la buena moral puede derrumbarse. Alván Prado explora la angustia ante lo irreversible y coloca al espectador como testigo de la agonía de dos personajes que cargan con el peso de la última palabra, de la culpa y de la complicidad del silencio.

El terror de la inmediatez; Fantasma neón, de Leonardo Martinelli

Por Renata Iberia

Día y noche, al pie de cadenas de comida rápida, restaurantes y en todo tipo de tiendas, los repartidores que trabajan a través de aplicaciones digitales en Brasil esperan el siguiente pedido abrumados por la inmediatez despiadada y por la vulnerabilidad absoluta. Esto retrata el director carioca Leonardo Martinelli en Fantasma Neón, cortometraje que desde el título plantea una paradoja terrible: el repartidor, a pesar de portar los colores más vistosos en su uniforme, es invisible ante los ojos del Estado, de la sociedad e incluso de la persona que lo espera al otro lado de la puerta. Concebida entre el musical, la ficción y el documental, la película de Martinelli muestra que el cuerpo individual y colectivo de los repartidores busca nuevas maneras de configurarse, de nombrarse y de ‘cantarse’ en un panorama citadino y pandémico. La pregunta que surge a lo largo del cortometraje es contundente: ¿cuánto material neón habrá que usar para que los repartidores dejen de ser fantasmas y puedan convertirse en entes de carne, hueso y espíritu ante la mirada de los demás?

Lejos de la razón; Presagio, de Juliana Zuluaga y Tiagx Vélez

Por Graciela Ríos

Un presagio es la manifestación de un proceso intuitivo que está más cerca del misticismo que de la lógica de la razón. Este muchas veces se revela a través de imágenes oníricas, maquinaciones que elabora el inconsciente a partir de la interpretación de señales que toma prestadas de la realidad.

En Presagio, la artista Analú Laferal convierte su manifiesto transanimal en un relato distópico en el que se augura la caída sistémica de las estructuras sociales tradicionales para dar paso a un nuevo orden regido por las leyes de la naturaleza. Los nuevos humanos se han vuelto salvajes y viven en armonía con su entorno –o lo que resta de él–. Se ha derribado el complejo de superioridad que antes los separaba del resto de las especies.

La película exalta la experiencia sensorial en el dinamismo con el que transita de las imágenes de un mundo orgánico en el que prevalecen las escenas de rituales con fuego, árboles que se mecen con el viento y la furia de las aguas que atraviesan el cauce de un río, hasta llegar a un ambiente futurista en el que el sonido es cada vez más sucio, intervenido por el ruido que emiten los cables de alta tensión de las enormes torres que aparecen en parajes desiertos, como restos arqueológicos de una civilización extinta. La voz en off que narra la fábula desde el inicio se vuelve cada vez más artificial, como si se tratara de un robot, mientras coloridas luces hipnóticas erigen túneles que conducen hacia un futuro incierto.

El derecho de nombrar; Ob Scena, de Paloma Orlandini Castro

Por Renata Iberia

“¿Cómo abandono el afán de nomenclatura sin perder el derecho a nombrar?”. Esta es la pregunta que hace la voz en off de Ob Scena mientras reflexiona sobre su sexualidad. Equipada con guantes quirúrgicos y lupas, la mujer (que no revela su identidad ni su rostro completo) une los hilos narrativos de su infancia con los de su adultez y se detiene en momentos decisivos, como cuando le extrajeron un ovario, cuando escuchó por primera vez la palabra orgasmo o cuando tuvo su primer acercamiento a la pornografía. La herramienta principal de la directora es el montaje: ilustraciones, textos, archivos familiares e imágenes anatómicas desfilan por el lente y construyen una cartografía íntima del sexo, del cuerpo, del erotismo y de lo prohibido. A lo largo de Ob Scena, Orlandini reclama su derecho de nombrar, desde la libertad enunciativa en primera persona sin trazos de culpa o vergüenza, la fascinación y la extrañeza del cuerpo.

El declive de la ciudad; Atlantide, de Yuri Ancarani

Por Karina Solórzano

Venecia se hunde lentamente y esa es quizás una de las características más evidentes que tiene en común este núcleo urbano con la mítica isla Atlántida. Atlantide, la película de Yuri Ancarani, pone de manifiesto la fascinación por el declive de las grandes ciudades, y en lugar de mostrar la monumentalidad de las catedrales y las iglesias venecianas, muestra sus márgenes a partir de un grupo de jóvenes que vive en los límites de la legalidad buscando mejorar el motor de sus lanchas para poder trasladarse a la ciudad de los canales. Daniele, el protagonista, quiere romper el récord de velocidad establecido por sus compañeros y divertirse lejos de Sant’Erasmo, la isla en la que viven los jóvenes, pese a que esto le traiga consecuencias fatales.

Esta es una película sobre las periferias territoriales, pero también la de la juventud, una que vive marginada y le rinde culto a la velocidad. En Atlantide, Ancarani descubre la belleza en los márgenes, en los planos generales de las lanchas que atraviesan la laguna o en los destellos fosforescentes del agua que se reflejan sobre el cuerpo de los jóvenes. Como en cierto tipo de cine experimental, la película abandona poco a poco su centro narrativo para concentrarse en la exploración del sonido y en la forma de las imágenes. Esto es una clara invitación a mantener la mirada atenta. Tenemos que percibir lo que a primera vista no parece existir porque se encuentra oculto en los bordes.

Nacer atado; Pont de pedra, de Artur-Pol Camprubí

Por Graciela Ríos

Una farola se enciende como si ese acto fuera el presagio de un suceso que está por revelarse. En un establo de la Franja Poniente de Aragón, en Cataluña, un grupo de trabajadores observan atentos el alumbramiento de un potro. La cámara se acerca con parsimonia al rostro contraído de Angélica, apenas iluminado por una delicada franja de luz. El sonido hace contrapunto con su respiración y con la del animal hasta que parecen unificarse en un mismo compás.

En Pont de pedra, el director Artur-Pol Camprubí utiliza la figura de la criatura que lucha por liberarse de la placenta como un espectro que atraviesa la cotidianidad de Angélica, una mujer rumana que ve reflejada en ésta su propia condición limítrofe. Asimismo, Campubrí se sirve del sonido para exacerbar el proceso de metamorfosis en el que la protagonista, sin renunciar del todo a su pasado, comienza por apropiarse del espacio que habita. De esta manera, durante un habitual deambular nocturno, Angélica se pierde entre las calles desiertas hasta que aquel presagio inicial parece manifestarse en un armonioso repicar de cascos contra el pavimento.

El individuo frente a la multitud; El gran movimiento, de Kiro Russo

Por Sebastien Blayac

En diálogo con su ópera prima (Viejo calavera, 2016), el segundo largometraje del cineasta boliviano Kiro Russo vuelve al personaje de Elder (Julio César Tocina), minero y activista, mientras se manifiesta en la urbe de La Paz junto a sus compañeros con el fin de recuperar su trabajo. Elder enferma, padece de una misteriosa asfixia. ¿Consecuencia de la mina o síntoma de la demencia urbana? Por otra parte, Max, un chamán-errante habitante del bosque, irrumpe en la ciudad: una misteriosa conexión surgirá entre el enfermo y el ermitaño.

Con una apertura magistral —verdadera sinfonía de una ciudad—, Russo se adentra en la monumentalidad de los edificios, en el tráfico, en los mercados y en un sinfín de cables eléctricos hasta visibilizar a los trabajadores precarios: la explotación laboral y la injusticia social será uno de los hilos conductores de la película. Asimismo, el constante y brillante manejo del zoom —motivo fílmico que continuamente redefine las imágenes— pone en perspectiva la individualidad frente a la multitud y su entorno: la ciudad se convierte en un tercer protagonista que tiene el aspecto de una enfermedad colectiva. El decaimiento de Elder se transforma en una experiencia mística y espiritual en el momento en el que se conecta con el saber mágico de Max, materializado por un fascinante cánido blanco.

Con una búsqueda formal desde sus primeros trabajos cortos (Enterprisse, 2010; Juku, 2011 y Nueva vida, 2015), la obra de Russo se podría concebir como una sola continuidad y unidad estética que explora las posibilidades del cine, y a su vez, reconecta con el lenguaje cinematográfico de las vanguardias de los años 20. El gran movimiento, mirada singular sobre los contrastes y notable mosaico filmado en Super 16mm, vincula el aspecto socioeconómico de la metrópoli con el componente oculto de la naturaleza, a través de un gran trabajo sonoro (desde música ochentera kitsch a sonidos atmosféricos), culminando en una extraordinaria secuencia alucinatoria.

Una sinfonía urbana; Pacaman, de Dalissa Montes de Oca

Por Andrés Suárez

De espaldas a la imagen caribeña y turística de República Dominicana, Montes realiza un tríptico en torno a una de las principales calles comerciales de Santo Domingo: la Avenida Duarte. A través de un punto de vista original, este cortometraje retrata inicialmente a un grupo de vendedores informales que compiten por la atención de la clientela que observa sin admiración cómo las montañas de ropa se convierten en fuentes de colores. Rápidamente, el dinamismo visual es sucedido por un expresivo archivo fotográfico en blanco y negro del lugar que hace resaltar aún más la riqueza de la sinfonía urbana y enseguida ofrece un acercamiento a la vida nocturna en video, la cual da cuenta de la violencia y los prejuicios sociales que se esconden detrás de esta precaria armonía.

El camino del cangrejo; The Tale of King Krab, de Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis

Por Karina Solórzano

Un grupo de hombres canta viejas canciones que narran fragmentos de la vida de Luciano, un aristócrata bebedor y rebelde exiliado a Tierra de Fuego tras una venganza fallida. La música construye el relato, pues en un momento vemos al propio Luciano caminar al lado de Ema, de quien está enamorado. Ella sueña con el cabrilleo del sol sobre las aguas de una laguna que no conoce. Esta es tal vez la fatal predicción de lo que le espera a Luciano al otro lado del mundo, donde una leyenda cuenta que allí hay un tesoro oculto en una laguna y que, para encontrarlo, hay que seguir el camino que traza un cangrejo.

Las canciones populares y los relatos orales son la materia prima de The Tale of King Crab, primera obra de ficción de los documentalistas Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis. Según la película, la leyenda de Luciano se remonta a finales del siglo XIX o a inicios del XX. Con el paso del tiempo, los hechos se confunden y es difícil distinguir la verdad de la mentira, y es precisamente esto lo que permite la irrupción de lo fantástico: una trágica historia de amor es tan verosímil como la existencia de un cangrejo con poderes mágicos y de un tesoro escondido en el fin del mundo. The Tale of King Crab pone especial atención en elementos de la tradición italiana como la música popular, para actualizarlos en el presente. En su aspecto visual hace lo mismo con un género cinematográfico, el western. Este reconocimiento afectuoso del pasado es una manera de hacer perdurar las leyendas y las historias de un territorio.

La poética de lo cotidiano; Haruhara San’s Recorder, de Kyoshi Sugita

Por Salvador Amores

Sachiko ha perdido a un ser querido. Al comienzo del filme se muda al departamento que su difunta amiga habitaba y consigue empleo en el café al que asistieron en uno de sus últimos encuentros, lo que parece una voluntad arrebatada por desafiar la lógica de la cruda realidad y reencontrarse con su vínculo de una u otra manera. Que Haruhara-san’s Recorder desarrolle su exploración del duelo a partir de un poema tanka —una forma de poesía corta tradicional de las letras japonesas— no constituye el típico dato anecdótico que busca glosar la riqueza de un proceso para remediar las carencias de su resultado, recurso habitual del cine contemporáneo, sino que explica la propia poética cinematográfica de Kyoshi Sugita: predilección por las impresiones concretas de una cotidianeidad en apariencia parca, finalmente sublimadas en emoción por una métrica imperceptible cuanto principal.

Los procedimientos morfológicos que hoy ha estandarizado cierto cine —el plano extenso y fijo por encima del découpage interno; la predilección por las elipsis en oposición a la continuidad narrativa; la contención emocional como antídoto de la histeria melodramática— adquieren en el segundo largometraje de Sugita una potente frescura, pues están correspondidos con justeza a la ambición emocional de la película: el dolor de Sachiko permea la experiencia del espacio y del tiempo tanto para los personajes cuanto para el espectador. La pausa, la melancolía y la fragmentación no son en este filme vaporosos rasgos estilísticos sino, como acaso lo fueron para los antiguos poetas nipones, sólidos andamios de un mundo concreto. Se asoma, pues, una posible redención para el naturalismo fílmico.