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Elia Suleiman, hombre de ningún lugar

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Por Luis Rivera (@LuuisMRivera)

La identidad y la nación son temas importantes para muchas personas y países, la necesidad de pertenencia a algún lugar, ya sea por cuestiones político-religiosas, o por simple ímpetu de creer que se debe ser parte de un grupo social con ciertas características y creencias. También es verdad que cada vez más se impregna la idea de que no pertenecer a ningún sitio y a todos al mismo tiempo, es una forma de romper barreras y de eliminar prejuicios entre naciones. 

Elia Suleiman (Nazaret, 1960) es un cineasta (autodidacta) palestino. Desde muy joven salió de su país para estudiar en Londres, donde conoció a John Berger, quien fue una de las personas que más le marcó su ideología artística. Sus Modos de ver (lo) cambiaron. Más tarde, en 1982, emigró a Nueva York de manera ilegal y fue entonces que explotó su interés en el cine. Es Ozu quizá el mayor referente en la mirada de Suleiman, de quien se pueden identificar elementos en su filmografía: conflictos familiares y generacionales. 

El primer impulso cinematográfico que tomó forma en pantalla fue la codirección de su primer película al lado de Jayce Salloum. El documental Introduction to the End of an Argument marca el punto de partida de una clara forma de ver las cosas del cineasta, pues se trata de un ejercicio de desarmar el estereotipo caricaturesco de árabes y palestinos en los productos de consumo occidentales.

Lo que vino después en su obra, fue una trilogía en la que termina por hacer evidente su total interés por explorar la identidad a través de la imagen más pura: Chronicle of a Disappearance, Divine Intervention y The Time That Remains.

En Chronicle of a Disappearance, Suleiman hace un metarrelato en el que un cineasta palestino documenta la pérdida de la identidad del pueblo árabe habitante de Israel, en el contexto donde Benjamin Netanyahu había sido recién electo. La cinta más autorreferencial a su persona sin duda alguna, pues el personaje que además interpreta  él mismo, recién vuelve de Nueva York y se encuentra en un territorio que ahora desconoce. Luego, en Divine Intervention, recurre a las relaciones personales para contar la historia de un hombre enamorado de una mujer con un padre enfermo, en la que los conflictos políticos y territoriales atraviesan la trama. Finalmente en The Time That Remains acude a los diarios de su padre y a las cartas que su madre enviaba a los familiares que tuvieron que abandonar el país, para contar en formato episódico el relato de su familia desde 1948 hasta llegado el siglo XXI. 

En su última película, It Must Be Heaven, una comedia casi muda dedicada a Palestina y a sus padres, vuelve a hacer de sí mismo como ese hombre que parece ser turista y que solo en un momento le aclara su procedencia a un taxista neoyorquino: “soy palestino”. La cinta sucede en Nazareth, Nueva York y París, y en ella Suleiman se va auto retratando en espacios muy identificables cargados de simbolismos que, como desde su primera cinta, cuestionan el comportamiento político y social. Nada es evidente y nada es denuncia, todo se sugiere desde lo ácido de su mirada.

Este ejercicio recurrente de pertenencia en cada una de sus películas, representa un gesto contestatario y radical desde la sutileza más contenida que es pocas veces visto, uno político que nunca roza el lugar común, y una manera de entregar al espectador la perspectiva de un habitante que parece ser de ningún lugar. 

Además de inaugurar la décima edición con It Must Be Heaven, el Festival Internacional de Cine de la UNAM dedicará una retrospectiva a la obra de Suleiman, quien estará presente en la Ciudad de México con motivo de ello. 

Películas en retrospectiva

  1. Chronicle of a Disappearance (Israel – Palestina, 1996, 88 min)
  2. Divine Intervention (Francia – Marruecos – Alemania – Palestina, 2002, 92 min)
  3. The Time That Remains (Reino Unido – Francia – Italia – Bélgica – Estados Unidos – Palestina, 2008, 105 min)
  4. It Must Be Heaven (Francia – Alemania – Canadá – Turquía – Catar – Palestina, 2019, 97 min)
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FICUNAM inaugurará su décima edición con IT MUST BE HEAVEN, de Elia Suleiman

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FICUNAM inaugurará su décima edición con IT MUST BE HEAVEN, de Elia Suleiman

El Festival Internacional de Cine UNAM inaugurará su décima edición con la película It Must Be Heaven, obra más reciente del cineasta palestino Elia Suleiman. En una serie de viñetas oscuramente cómicas filmadas en lugares internacionales, el realizador investiga los significados de estar en el exilio y los absurdos del nacionalismo, la normalidad y la identidad. 

Elia Suleiman escapa de Palestina en busca de una patria alternativa, solo para descubrir que Palestina va detrás de él. La promesa de una nueva vida se convierte en una comedia de errores: por muy lejos que viaje, de París a Nueva York, algo siempre le recuerda a su hogar. Se trata de la primera película de Suleiman desde The Time That Remains, estrenada en 2009.

It Must Be Heaven formó parte de la Selección Oficial en Competencia de la más reciente edición del Festival de Cannes, donde recibió una Mención Especial por parte del jurado y el premio a la Mejor Película en Competencia, otorgado por la Federación Internacional de Críticos Cinematográficos.

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Jacques Tourneur en 24 cuadros

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Jacques Tourneur en 24 cuadros

Después de la introducción del sonido, los 24 cuadros por segundo se convirtieron en la frecuencia de imagen estándar de la industria para la captura y proyección de películas. En su décima edición, el FICUNAM le dedicará una retrospectiva al cineasta francoestadounidense Jacques Tourneur. Conócelo aquí:

  1. Nació en París el 12 de noviembre de 1904.
  2. Cineasta de amplia gama conocido por sus dramas sobrenaturales, el cine negro, los thrillers y los westerns.
  3. Es hijo del director Maurice Tourneur. Inició su carrera cinematográfica trabajando como script boy en muchas de las películas de su padre, con quien emigró a los Estados Unidos en 1914.
  4. En 1928 regresó a París para reunirse con su padre trabajando como su editor y asistente de dirección hasta 1933.
  5. Dirigió su primera película Tout ça ne vaut pas l’amour en París en 1931, pero en 1934 regresó a Hollywood, donde trabajaría durante los siguientes 30 años.
  6. Los primeros créditos de Tourneur en Estados Unidos fueron como director de segunda unidad en proyectos como Historia de dos ciudades (1935) de Jack Conway, donde dirigió la secuencia de la  toma de la Bastilla.
  7. A principios de 1936 dirigió 18 cortometrajes antes de dirigir sus primeros largometrajes They All Come Out, que comenzó como un corto documental, y Nick Carter, Master Detective (1939).
  8. En los años 40 se asoció con el productor Val Lewton para realizar los filmes de terror y suspenso Cat People (1942), I Walked With a Zombie y The Leopard Man (1943). 
  9. En 1944 dirigió Days of Glory, en la que Gregory Peck hizo su debut en la pantalla grande como un heroico campesino ruso que luchaba contra los ocupantes nazis.
  10. Su película Berlin Express (1948) es la primera película estadounidense filmada en la Europa de la posguerra.
  11. Es considerado uno de los grandes del filme noir gracias a Out of the Past (1947). 
  12. En los años 80, dos de las historias más destacadas de Tourneur fueron llevadas de nueva cuenta a la gran pantalla: Cat People (Paul Schrader, 1982) y Against All Odds (Taylor Hackford, 1984), remake de Out of the Past (1948).
  13. Anne of the Indies (1951) toma al arquetipo masculino del aventurero Tourneureano y lo transforma en la pirata Anne, una feroz y pasional capitana.
  14. A finales de los años 50, Tourneur trabajó principalmente en televisión, dirigiendo series como Northwest Passage, The Barbara Stanwyck Show y Twilight Zone.
  15. Sus últimas películas fueron La battaglia di Maratona (1959), The Comedy of Terrors (1963) y War Gods of the Deep (1965).
  16. Tourneur se retiró a finales de los años 60 y regresó a vivir a Francia.
  17. El cine de Tourneur muestra su destreza en la “economía narrativa”, al aplicar los elementos temáticos del misterio y la ambivalencia, mezclados con biografías o hechos históricos.
  18. El legado de Jacques Tourneur es un cine indescifrable, con énfasis en su propia entraña: la imagen.
  19. La obra de Jacques Tourneur es deudora de lo telúrico, ofrece un detalle escondido o un elemento importante para poder comprender la acción en toda su plenitud.
  20. Debido al formato de las películas comerciales de la época, pocas de sus obras sobrepasan los noventa minutos de duración.
  21. El paso de Tourneur por el universo del cine serie B facilitó la práctica para la aplicación de unos postulados que acompañaron toda su obra posterior. No es que sus películas —la vasta mayoría de ellas realizadas en Hollywood— no quisieran recaudar grandes sumas, sino que su director se negó constantemente a seguir las normas de lo evidente
  22. Jacques Tourneur es reconocido por su maestría a la hora de componer la imagen trabajando la luz en total compenetración con los distintos directores de fotografía que le acompañaron en todas sus películas, entre los que destacan Nicholas Musuraca en Cat People y Out of the Past. 
  23. En el cine de Tourneur, los monstruos no tienen muchas apariciones, si acaso hay alguna, y las películas los invocan como símbolos de pasiones mundanas, que es donde se centran los conflictos.
  24. Murió en 1977 en Bergerac, Francia, a los 73 años de edad.
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Jacques Tourneur, el gran ilusionista

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Por Alonso Díaz de la Vega (@diazdelavega1)

De los cortometrajes fantásticos de Segundo de Chomón a las grotescas criaturas de Wes Craven, el cine de horror ha expresado nuestra fascinación con lo explícito. Si los monstruos se aparecen en nuestros sueños, ¿por qué no en la pantalla del cine, que hace de lo imaginado una materia? Sin embargo, lo que en cineastas brillantes ha sido una noble intención de recrear nuestras pesadillas, en muchos más refleja la pereza de espantar por dinero. En ese sentido, Jacques Tourneur fue un visionario y un subversivo. No es que sus películas —la vasta mayoría de ellas realizadas en Hollywood— no quisieran recaudar grandes sumas, sino que su director se negó constantemente a seguir las normas de lo evidente. Su cine nos manipula, nos emociona y nos engaña, pero no mediante las apariciones convencionales de fantasmas y vampiros, sino a partir de las tenues sugerencias de las sombras.

En una entrevista para la televisión francesa en 1979, Tourneur abordó su rechazo a representar la realidad. La gente requiere magia, explica, pero su filmografía, misteriosa y diversa en sus expresiones de lo incomprensible, nos la da en imágenes sutiles, poéticas. Los monstruos no tienen muchas apariciones, si acaso hay alguna, y las películas los invocan como símbolos de pasiones mundanas, que es donde se centran los conflictos de Tourneur. Una muchacha se transformará en un malévolo felino si tiene contacto erótico en Cat People (1942), y en I Walked With a Zombie (1943) una muerta en vida sugiere un conflicto de pareja en una isla donde aún existe la esclavitud. Lo paranormal, en un plano metafórico, deriva de  nuestro mundo y lo refleja. Quizá por eso Tourneur enfureció cuando el productor Hal E. Chester decidió introducir imágenes explícitas de un diablo asesino en Night of the Demon (1957). La filmografía anterior de Tourneur prefería las interrupciones de la luz en forma de panteras y otras bestias para emocionar al público con una poética de lo invisible. Tourneur atribuye su estilo a su asociación con el productor Val Lewton, de quien dice en la entrevista ya mencionada: “Él me dio un sentido de la poesía que yo simplemente no tengo”.

Tal como lo describe Tourneur, Lewton fue un idealista. Además de producir películas había hecho poesía, novelas y pornografía. Fue él quien sugirió basar la estructura de I Walked With a Zombie en Jane Eyre, de la romántica Charlotte Brontë, sin embargo fue Tourneur quien supo comunicar las ideas de Lewton con claroscuros en ese filme y sus otras dos colaboraciones: Cat People y The Leopard Man (1943). Aunque RKO Pictures quería películas de horror convencionales que generaran grandes ganancias, el equipo Lewton-Tourneur hizo siempre lo que quiso y así logró el éxito que cimentó la carrera de ambos. 

Sus tres películas juntos son ya clásicas, pero The Leopard Man es menos comentada aunque, a mi gusto, es la más compleja. Narrativamente resulta fascinante porque pasa casi todo su tiempo humanizando a tres hermosas mujeres mexicoestadounidenses, víctimas de un leopardo que se escapa durante una maniobra publicitaria de una vedette y su ambicioso mánager. Sutilmente, la película nos habla del racismo en una comunidad diversa y termina tratándose de una de las primeras —y certeras— indagaciones cinematográficas sobre el fenómeno de los asesinos seriales.

Este choque con “los otros” sería fundamental en toda la obra de Tourneur, un inmigrante francés. Las tres películas que hizo con Lewton abordan la relación de los estadounidenses con otras culturas y, aunque siempre triunfan ellos —ni cómo escapar al nacionalismo exigido por audiencias y productores—, la imagen que dan es la de ingenuos opresores que atraen la destrucción con su optimismo y su fanatismo patriotero. Berlin Express (1947) pareciera ofrecer lo contrario en la historia de un grupo internacional de diplomáticos, espías y militares que deben resolver un misterioso atentado, sin embargo los estadounidenses no triunfan solos sino gracias a la ayuda indispensable de sus aliados, incluido un antipático teniente ruso. Jean-Luc Godard usa una imagen del filme en Le livre d’image (2018), ligada a un montaje de trenes que representa el Holocausto, pero el fragmento de Berlin Express nos habla de los representantes de los grandes poderes que controlan el mundo. ¿Estará ligado con las imágenes posteriores de la opresión y rebelión en Oriente Medio, donde intervienen esas mismas fuerzas? Godard es ambiguo pero nos invita a reinterpretar las imágenes de Tourneur.

Si las películas anteriores abordan la diversidad cultural y sugieren la formal, Out of the Past (1947) confirma esta última. En mi opinión es el filme más hermoso de Tourneur, con su impecable poesía noir en el diálogo y su metáfora de la obsesión amorosa como un hoyo negro hecho de tiempo y desilusión. En esta película, el misterio es un hombre que se narra a sí mismo en camino a reencontrarse con el pasado, y en ello es un émulo de nosotros mismos. Los otros, nosotros: el misterio en el cine de Jacques Tourneur es una expresión vital de nuestras dudas y un buen rato de suspenso. 

Películas en la retrospectiva

  1. They All Come Out (Estados Unidos, 1939, 70 min)
  2. Cat People (Estados Unidos, 1942, 72 min)
  3. I Walked With a Zombie (Estados Unidos, 1943, 68 min)
  4. The Leopard Man (Estados Unidos, 1943, 65 min)
  5. Canyon Passage (Estados Unidos, 1946, 92 min)
  6. Out of the Past (Estados Unidos, 1947, 96 min)
  7. Berlin Express (Estados Unidos, 1948, 86 min)
  8. Stars in My Crown (Estados Unidos, 1950, 89 min)
  9. Anne of the Indies (Estados Unidos, 1951, 81 min)
  10. Way of a Gaucho (Estados Unidos, 1952, 91 min)
  11. Circle of Danger (Reino Unido, 1951, 86 min)
  12. Night of the Demon (Reino Unido, 1957, 95 min)
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Chantal Akerman en 24 cuadros

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Chantal Akerman en 24 cuadros

Después de la introducción del sonido, los 24 cuadros por segundo se convirtieron en la frecuencia de imagen estándar de la industria para la captura y proyección de películas. El Festival Internacional de Cine UNAM dedicará una retrospectiva en su décima edición a Chantal Akerman, una de las cineastas que más aportaciones ha dado al cine contemporáneo desde una visión íntima y femenina. Conócela aquí:

  1. Chantal Anne Akerman nació el 6 de junio de 1950 en Bruselas, Bélgica. 
  2. Es considerada una figura pionera del cine experimental, interesada por describir la alienación femenina y la identidad judía.
  3. Sus abuelos y su madre fueron enviados a Auschwitz. Su madre fue la única que sobrevivió por lo que la ansiedad materna, la figura femenina y el exilio son temas recurrentes en su filmografía.
  4. Además del exilio y la feminidad, la vida cotidiana, la ansiedad, la exclusión y la soledad, son temas que exploró constantemente. 
  5. Ese enfoque de lo femenino fue una piedra fundacional de un cine interesado en experimentar con el tiempo real, creando una filmografía heterogénea conformada por más de 40 películas. 
  6. Su propuesta estética surgió, según su propia confesión, al descubrir el cine de Jean-Luc Godard a los 15 años.
  7. Fascinada por la revolución estética a finales de los años 60 con el movimiento Nouvelle Vague, ingresó al Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, en ese entonces la escuela de cine más importante de su natal Bélgica, que abandonó pocos meses después.
  8. A los 17 años filmó su primer cortometraje titulado Saute ma ville (1968), donde la protagonista encerrada en su cocina termina explotando su domicilio al meter la cabeza en el horno y encender un fósforo. Fue premiada en el Festival de Oberhausen en 1971.
  9. En 1972 se trasladó a Nueva York, en donde aprendió más sobre cine independiente, especialmente de Stan Brakhage, Jonas Mekas, Andy Warhol y Michael Snow. “No sé si diría que la influimos, pero creo que el cine que descubrió en aquel momento, el mío y el de los demás (directores experimentales), tal vez la ayudó a desarrollar un interés que ya tenía por la vida real y por su propia vida”, expresa Jonas Mekas.
  10. De regreso en Bélgica filmó Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), alabada por el New York Times como “la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine”. Trata de una eficiente ama de casa que se ve obligada a prostituirse para poder vivir con su hijo. 
  11. Sus personajes atraviesan diferentes espacios, incluyendo el que separa los hechos de la vida cotidiana con las fantasías, volcándolos de intimidad, precisión expresiva y rigor.
  12. En Les rendez-vous d’Anna (1978) y los filmes que le siguieron dejó patente el deseo de que el espectador sienta el paso lento del tiempo y contemple de manera reflexiva historias desdramatizadas.
  13. Los filmes de Akerman se mueven inseparablemente en los territorios de la ficción y del documental, pues funde esos dos registros con una naturalidad original, dotando al relato de realismo y poesía. 
  14. Su particular noción de realismo se expresa en la mezcla de sonidos del ambiente que rodea a los actores con diálogos concisos que no necesariamente se inscriben dentro de una narración convencional.
  15. Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994) es un filme abiertamente autobiográfico, donde desarrolla con claridad esa visión de la premadurez. 
  16. Existen vasos comunicantes con la obra de Robert Bresson y Roberto Rossellini, donde se concede un punto de vista propio a lo banal o lo no privilegiado; pero lo que en aquellos es una narrativa de lo marginal, en la obra de Akerman resulta reivindicativo, producto de una mirada combativa que se ofrece como alternativa a la representación tradicional de la mujer en el cine. 
  17. En 1995 rompió con los incisivos retratos de individuos sin especiales problemas cotidianos y comenzó a abordar los choques culturales, como el de una bailarina parisina y un psicólogo estadounidense en Romance en Nueva York, filme con el que intentó entrar, sin demasiada fortuna, en la dinámica comercial de las redes mundiales de distribución.
  18. En un autorretrato para la televisión Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), decía al final: “Mi nombre es Chantal Akerman. Vivo en Bruselas; es verdad. Es verdad”, que resulta ser una inusual reflexión cercana a lo esquizoide sobre la propia personalidad. 
  19. Tras un paréntesis creativo, en 1999 regresó con el documental Sud y con el largometraje de ficción La captive, donde adaptó un fragmento de la novela de Marcel Proust En busca del tiempo perdido. 
  20. Realizó la película documental De l’autre côté (2002), sobre la frontera entre México y Estados Unidos. Junto con este documental, realizó una instalación con imágenes simultáneas en 18 monitores en la Documenta de Kassel, que más tarde fue presentada en la galería Elba Benítez de Madrid, España en enero de 2005.
  21. Además, Chantal Akerman trabajó destacadamente como actriz en varios de sus filmes y escribió cuatro libros: Hall de nuit (1997), Une famille â Bruxelles (1998), Autoportrait (2004) y Ma mère rit (2013).
  22. Chantal Akerman murió el 5 de octubre de 2015 en París, Francia.
  23. Con una obra que abarca más de 40 títulos, el cine de Chantal Akerman ha sido reconocido por los festivales más importantes a nivel mundial, entre los que destacan el Festival de Locarno, el Festival de Cine de Venecia y el Festival Internacional de Cine de Toronto.
  24. La descripción del detalle en el cine de Akerman la acerca a la intencionalidad metodológica del cine documental con una pequeña diferencia: no revela al objeto sino que lo crea. Borra, pues, la línea entre la realidad y la representación; entre el hecho y la ilusión.
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Crímenes perfectos; JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES, de Chantal Akerman

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Crímenes perfectos; Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman

por Tania Tagle (@Tania_Tagle)

“Los mejores crímenes para mis novelas se me han ocurrido fregando platos. Fregar los platos convierte a cualquiera en un maniaco homicida de categoría”.
Agatha Christie

Jeanne Dielman vive y trabaja en el 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. El título de esta película bien podría ser la biografía de la protagonista. Situada (y sitiada) en el espacio doméstico y sus rituales, Jeanne limpia, tiende las camas, lava la tina y los trastes; pela papas, las pone al fuego en una olla, recibe algún cliente anónimo en la alcoba mientras se cuecen y las retira justo a tiempo para la cena que comparte con su hijo adolescente. A la mañana siguiente, Jeanne repite el ritual rigurosamente, las camas, los pisos, la cocina, el cliente. Jeanne es una máquina perfectamente cronometrada para el mantenimiento de la vida a través del trabajo doméstico, el trabajo sexual y la maternidad. Y esa sola revelación resulta más violenta que cualquier crimen. 

La directora Chantal Akerman no ha tenido que recurrir a ningún efecto especial para producir este shock en el espectador; su mejor recurso ha sido justamente no hacer uso de ninguno. Durante más de tres horas, vemos a Jeanne fregar una tina de principio a fin, lavar platos y cocinar en el tiempo real que llevan estas actividades. El tedio de su cotidianidad y el automatismo de su vida se convierten poco a poco en una amenaza siniestra e inquietante para los espectadores, culminando en un desenlace un tanto hiperbólico que sacude todos los elementos minimalistas del filme para convertirlo por un momento en una casi comedia fársica, lo que permite una lectura crítica mucho más rica. Todas las tareas no retribuidas que realiza Jeanne, al igual que su trabajo remunerado, se encuentran feminizadas y confinadas al ámbito de lo privado, a su domicilio, del que nunca sale. La precisión de su rutina le permite sobrellevar, como un Sísifo, ese trance que es el performance de su género; pero en el momento que algo se desincroniza, Jeanne pierde el control, o se permite a sí misma dejar de simularlo. 

Esta película, estrenada en 1975, sigue resultando igualmente incómoda y perturbadora. La sociedad aún tiene pendiente una larga conversación sobre el trabajo doméstico, el espacio privado y el trabajo sexual.

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Chantal Akerman, elogio de lo cotidiano

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Por Pablo Rendón (@pagusrendon)

El Festival Internacional de Cine UNAM dedicará una retrospectiva a la obra de la cineasta belga Chantal Akerman en su décima edición. Descrito por la crítica cinematográfica como un cine que conquista la realidad cotidiana, la obra de Akerman es fruto de una sutil combinación entre lo dramático y lo mundano.

Nacida en Bruselas, Bélgica, en el año de 1950, miembro de una familia judía practicante procedente de Polonia, la vida de Chantal es, en cierta medida, producto del drama de la guerra. Su madre y sus abuelos fueron enviados al campo de concentración en Auschwitz, de donde solo su madre logró escapar con vida. El cine resulta un bálsamo para una generación dispuesta a soñar lo imposible, víctimas de la entreguerra, y en el caso de Akerman no fue la excepción. A los 15 años descubrió que otra forma de hacer cine era posible, fuera de los márgenes establecidos por la industria norteamericana.

Es, como en toda historia digna de convertirse en mito, luego de ver Pierrot le fou, de un Jean-Luc Godard en pleno apogeo, cuando Chantal descubrió su vocación de cineasta. Luego del momento de iluminación, decidió incursionar con tan solo 18 años en el Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, en ese entonces la escuela de cine más importante de su natal Bélgica.

Su estancia en el Instituto fue apenas breve y optó por abandonarlo; Chantal se supo con la sensibilidad estética de una cineasta en ciernes e incursionó en el mundo de la realización con Saute ma ville, cortometraje autoproducido de apenas 13 minutos, en el que resulta notoria la propensión a destacar el curso cotidiano de la existencia, tópico recurrente en toda su obra cinematográfica.

Posteriormente, en 1972, decidió emigrar a Estados Unidos, donde residió por un largo tiempo en Nueva York, ciudad en la que  descubrió la obra de Andy Warhol, Jonas Mekas y Michael Snow, hecho que la marcó profundamente puesto que prefirió suprimir el impulso descriptivo y ofrecer, en cambio, una reestructuración hiperrealista de las apariencias; se trata del nacimiento de un estilo que habrá de trazar el camino autoral de Akerman, con trabajos como Hotel Monterrey y Le chambre 1 y 2.

En 1974 regresó a Bélgica y luego de incursionar en el cine de corte más experimental con Je tu il elle, realizó la que quizás sea su película más conocida: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, obra que representa un punto de quiebre en lo que se asume como femenino dentro del espacio cinematográfico. En el personaje de Jeanne, ama de casa de mediana edad que realiza las labores domésticas, se vale de la dramatización para borrar la línea entre la literalidad y la ficción que rodea la representación de las escenas domésticas. 

Existen vasos comunicantes con la obra de Robert Bresson y Roberto Rossellini, donde se concede un punto de vista propio a lo banal o lo no privilegiado; pero lo que en aquellos es una narrativa de lo marginal, en la obra de Akerman resulta reivindicativo, producto de una mirada combativa que se ofrece como alternativa a la representación tradicional de la mujer en el cine. 

Con una obra que abarca más de 40 títulos, el cine de Chantal Akerman ha sido reconocido por los festivales más importantes a nivel mundial, entre los que destacan el Festival de Locarno, el Festival de Cine de Venecia y el Festival Internacional de Cine de Toronto. La descripción del detalle en el cine de Akerman la acerca a la intencionalidad metodológica del cine documental con una pequeña diferencia: no revela al objeto sino que lo crea. Borra, pues, la línea entre la realidad y la representación; entre el hecho y la ilusión.

Películas en la retrospectiva

  1. Saute ma ville (Bélgica, 1968, 13 min)
  2. Hôtel Monterey (Bélgica, 1972, 63 min)
  3. La chambre (Bélgica, 1972, 11 min)
  4. Le 15/8 (Bélgica, 1973, 42 min)
  5. Je, tu, il, elle (Francia-Bélgica, 1974, 90 min)
  6. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce 1080 Bruxelles (Bélgica-Francia, 1975, 200 min)
  7. News From Home (Bélgica-Francia, 1976, 85 min)
  8. Les rendez-vous d’Anna (Bélgica-Francia-República Federal de Alemania, 1978, 128 min)
  9. Toute une nuit (Bélgica-Francia, 1982, 90 min)
  10. Un jour Pina a demandé… (Bélgica, 1983, 57 min)
  11. Golden Eighties (Francia-Bélgica-Suiza, 1986, 97 min)
  12. Letters Home (Bélgica, 1986, 104 min)
  13. Histoires d’Amérique (Food, Family and Philosophy) (Bélgica-Francia, 1988, 92 min)
  14. D’Est (Bélgica-Francia-Portugal, 1993, 110 min)
  15. Cinéma de notre temps: Chantal Akerman par Chantal Akerman (Francia, 1996, 64 min)
  16. La captive (Bélgica-Francia, 1999, 117 min)
  17. Sud (Bélgica-Francia, 1999, 70 min)
  18. De l’autre côté (Bélgica, 2001, 102 min)
  19. La folie Almayer (Bélgica-Francia, 2010, 127 min)
  20. No Home Movie (Bélgica-Francia, 2014, 115 min)
  21. Là-bas (Bélgica-Francia, 2006, 78 min)
  22. In Memoriam (Jean-Claude Rousseau, Francia, 2019, 23 min)
  23. I Don’t Belong Anywhere: Le cinéma de Chantal Akerman (Marianne Lambert, Bélgica, 2015, 67 min)

Chantal?

Es un diálogo entre una película, un violonchelo y un texto. La película es Saute ma ville (Explota mi ciudad) (1968), primer cortometraje de Chantal Akerman. Con ella sus silencios, sus gestos burlescos y graves, sus estribillos. El violonchelo es la música de Bartok, de Prokofiev, de Janacek, una energía fulminante, mezcla de colores, de temas populares y de cantos profundos. El texto es el libro de Chantal Akerman, Une famille à Bruxelles (Una familia en Bruselas), como un murmullo que nunca termina, como una oración. El filme se repetirá tres veces. Cada vez, los encuentros entre gestos y sonidos, entre estribillos y susurros, entre palabras y silencios, se colocarán de manera diferente en las imágenes. Cada vez en un nuevo arreglo del tiempo. Con Chantal.

* Presentado con el apoyo de la Fundación Chantal Akerman

El programa musical:

Oración judía (tradicional), arreglo de Sonia Wieder-Atherton

Sonate Presto / Melodía Bela Bartok

Cadencia extraída de la sinfonía concertante, Op.125 de Sergei Prokofiev

Contigo Sonia Wieder-Atherton

New York Quatuor Sonia Wieder-Atherton

Canto judío Salmo Sonia Wieder-Atherton

Poema moravo de Leoš Janaček, arreglo de Sonia Wieder-Atherton

Suite 3 opus 87 extracto Britten

El texto:

Une famille à Bruxelles (Una familia en Bruselas), Chantal Akerman, 1998. Publicado y representado por l’Arche Publisher.

El filme:

Saute ma ville (Explota mi ciudad), Chantal Akerman, Bélgica, 1968, 12 min

http://www.soniawiederatherton.com/fr/news/creation/chantal/

http://www.soniawiederatherton.com/en/news/creation/chantal/

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FICUNAM presenta la imagen de su 10ª edición

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FICUNAM presenta la imagen de su 10ª edición

Por Pablo Rendón (@pagusrendon)

La artista mexicana Zatu Straftäter fue la elegida para realizar la imagen del 10º Festival Internacional de Cine UNAM, quien se inspiró en la obra de la cineasta y artista belga Chantal Akerman para darle identidad a esta décima edición. 

La imagen del FICUNAM es uno de los acontecimientos más esperados por la audiencia del Festival. Considerando que grandes exponentes del arte y el diseño contemporáneo en México han elaborado una propuesta gráfica que establece un lazo con el mundo, ¿qué representa para ti el encargarte de la imagen de la décima edición del festival, que no es cosa menor?

Sabía las referencias de quiénes habían hecho esa chamba. Estuvo increíble que me consideraran, porque a fin de cuentas en ese mundo yo no soy tan conocida. Realmente tiene poco que empecé a hacer este tipo de cosas. Pues sí me volé. Fueron dos sentimientos, el de sentirme chiquita y luego sentirme muy chido. Aparte es un festival que está increíble, FICUNAM en la Ciudad de México. Y con todas esas referencias, ¡fueron muchas emociones!

No se trata de tu primera experiencia en el diseño de una identidad para un festival de cine, ya antes has elaborado la imagen para el Festival del Nuevo Cine Mexicano de Durango y del Vancouver Latin American Film Festival, ¿cómo fue tu acercamiento al mundo de los festivales de cine?

Fue muy chistoso, fue por un buen amigo, Cristian Sida-Valenzuela. Cuando él empezó el Festival de Durango de manera independiente yo le empecé a ayudar en cosillas. De hecho todo empezó porque le hacía cartelitos y cositas, pero yo realmente no me dedico a eso, y pasó que le gustaron mucho. Luego, como él mismo se encarga del Festival de Vancouver me dijo “Oye, a la gente de Vancouver le gusta mucho lo que haces para el de Durango, ¿te animas a entrarle a hacer el de Vancouver?” Y pues sí, además me dio mucha libertad y salió bien. Digo, salió bien en el sentido de que les gustó, y ya llevo dos años trabajando en el de Durango y en el de Vancouver. Fue todo muy casual, ayudarle con cosas para ver si servían… ¡y sirvieron! (risas).

Algo que me llama mucho la atención es tu papel como espectadora y la manera de plasmarlo en tu obra, en la que aparecen figuras de la cinematografía mundial tan prominentes como Luis Buñuel y Luis Ospina, ¿qué es lo que produce el deseo de trasladar a estos personajes del mundo de la gran pantalla al lienzo?

A mí siempre me gustó dibujar, aunque yo no me dedico a nada de eso, pero hacía mis dibujitos para mí y punto. Mucha gente empezó a decirme que me animara e hiciera más cosas, así que empecé a dibujar lo que a mí me gusta en un momento específico. A Buñuel lo dibujé porque estaba viendo la película de Los olvidados, y estaba todo este tema del aborto y me acuerdo mucho de la escena en la que pasan y hay unos pobres ahí, y dice “Ojalá los mataran a todos antes de nacer”, y me hizo mucho clic. De hecho la imagen original la había hecho con un paliacatito verde, un Buñuel pro-aborto (risas). Luego pasó lo del fallecimiento de Luis Ospina e hice el dibujo. Más bien me he formado en una disciplina de no dejar de dibujar. Así, cuando falleció Ospina fue mi manera de rendirle tributo; mi dibujo de José Revueltas, pues soy muy fan de Revueltas, en algún momento me convertí en “revueltista”. Entonces, sabía que todos los días tenía que dibujar algo por cuestiones de disciplina: del libro que estoy leyendo, de alguna referencia, de algo que me pasó, por más denso que sea.

¿Y es el cine una especie de motor creativo?

Sí, me gusta mucho el cine, ¡todo tipo de cine! Me gusta un chingo ver películas. Siempre tengo referencias, ya sea de citas o de directores que se me hacen bien talentosos. 

Luego está otra parte de tu obra que irradia una feminidad de espíritu combativo. Por feminidad me refiero a una gama de colores y ciertos símbolos asociados al estereotipo de lo femenino, que adquieren un nuevo significado cuando aparecen al lado de un pañuelo verde o a ciertas alusiones del periodo menstrual. ¿Existe un deseo de disrupción premeditado al trastocar nociones como estas?

No sé si tan premeditado, pero sí cuestiono cosas que son “muy de niña” en el imaginario de la gente. Lo hago porque a mí se me hace chido el color, además ¿por qué el que se vea de niña tiene que ser malo? Es muy chistoso, porque si me conocieras verías que casi siempre ando de negro, no uso mucho color en mi ropa, pero en mis dibujos sí. Mucha gente me ha dicho que está muy chistosa esta línea infantiloide de chica, pero luego contrastado con una frase bien grosera o el pañuelo verde. Ha sido muy natural el tratar de nivelar, porque así es mi trabajo. Si está de niña, está excelente que esté de niña.

Dicho todo esto, creo que podemos empezar a hablar de lo que nos trajo hasta aquí: la imagen de la décima edición del FICUNAM. A grandes rasgos, ¿qué se va a encontrar el espectador?

Pues trabajé varias propuestas y la que quedó fue una de mis favoritas porque, sin darme cuenta, ya que la había terminado, me remitió a Magritte. Se me hace mucho como esta onda de la imaginación y el sueño, como de ese mundo paralelo, todo bonito. Aparte es algo que se me hace muy del cine. A mí el cine se me hace fascinante porque puedes ir a mundos a los que no podrías ir en la vida real o, de cierta manera, traducen cosas imaginarias y las puedes ver ahí en pantalla. La imagen tiene esta onda de ensoñación que para mí te lleva a otro plano, como en los cuadros de Magritte, un punto muy cercano a la realidad pero en otra dimensión. Eso es lo que creo que se van a encontrar, como un sueño, desde los colores con la figura extraña de una chica viendo algo, rodeada de nubes… es un poco eso.

Claramente se trata de una imagen inspirada por la obra de Chantal Akerman. Cuéntame del proceso creativo, ¿cómo te involucraste con su obra?

Primero me metí a ver qué se había hecho en los carteles de ediciones anteriores. Luego, yo no ubicaba la obra de Chantal Akerman así que me clavé en su trabajo y se me hizo extraordinario, muchas imágenes que se me hicieron muy, muy, muy bonitas de sus películas. Entonces, traté de empatar eso con lo que me gusta a mí y creo que salió algo interesante. Me puse a investigarla, a leer sobre ella y me pareció un personaje súper interesante.

Encuentro ciertas afinidades —no sólo estéticas, sino también éticas— en la propuesta fílmica de Chantal Akerman, con la intención que posee el grueso de tu obra. ¿Te sentiste identificada en algún momento?

Sí, este rollo de la empatía entre mujeres. Toda la parte del feminismo, de esta mujer súper fuerte. Entonces, me gustó mucho descubrirla; buscar sus imágenes, ver sus películas, leer entrevistas… pero sobre todo me metí a ver imágenes, que aunque no tenían el contexto de la película, eran hermosas. 

Fausto-Fijo

La metamorfosis de la imagen; FAUSTO, de Andrea Bussmann

por Blog

La metamorfosis de la imagen; Fausto, de Andrea Bussmann

Por Andrés Suarez

Inspirada en diferentes versiones del relato fáustico, la ópera prima de Andrea Bussmann en solitario es un conjunto elaborado de imágenes y personajes encontrados en la playa de La Escondida, en la costa de Oaxaca. El mar y las tormentas son el telón de fondo de un escenario donde, al caer la noche, Historia, leyenda, fantasía y ficción se mezclan, natural y paulatinamente, para alterar la mirada del espectador sobre este balneario y sus habitantes. Ni los computadores ni los teléfonos celulares funcionan aquí, por lo que el ocio rápidamente abre paso a la imaginación y de ella emerge una voz sin cuerpo y atemporal, la voz de La Escondida, que narra una breve y elíptica historia de la humanidad.

Contrario a la metamorfosis sufrida por la imagen digital, que se ha cristalizado de algún modo al convertirse en material fílmico; cuando aquella voz nombra la luna, las estrellas y los perros, estos se liberan, se transfiguran y revelan enseguida algo esencial: la eternidad. Durante siglos, este paisaje y los animales que lo habitan han sido testigos de las insólitas empresas que príncipes, piratas, colonos, extranjeros y hombres de la región han emprendido, conformando así una larga lista de incesantes e infructuosas búsquedas, que terminan por evidenciar el egoísmo y la infinita ambición de los hombres, a pesar de su mortalidad: recuperar a una princesa que ha huido, poseer el conocimiento absoluto, encontrar un tesoro escondido, la promesa de una sombra… la sombra del hombre más hermoso del mundo.  

Fausto es una colección de relatos (algunos fantásticos), quizás inconexos, quizá parte de un juego. Y aunque el diablo o Fausto nos muestren su rostro, o uno de tantos, los personajes y las criaturas de esta obra sólo pueden ser imaginarios, pues en ella la palabra, de una naturaleza casi literaria, reclama su capacidad de evocar otros mundos y, con ello, logra escapar de los límites y amplía el significado de la imagen cinematográfica.

America-Fijo

La empatía rota; AMÉRICA, de Erick Stoll y Chase Whiteside

por Blog

La empatía rota; América, de Erick Stoll y Chase Whiteside

Por Alejandra Villalba García

Es imposible no sentir una profunda empatía por personajes como los de América, el documental de Erick Stoll y Chase Whiteside. Diego, Eduardo y Bruno tienen que regresar a casa a encargarse de los cuidados de su abuela América mientras intentan liberar a su padre Luis, quien lleva ocho meses preso al ser acusado de maltrato a un adulto mayor.

En el patio de la familia Álvarez Serrano, en el estado mexicano de Colima, hay un árbol de mangos tan viejo como América; los directores aprovechan los cambios en el ciclo de la vida de los frutos para contrastarlos con los altos y bajos de las dinámicas familiares a lo largo de tres años. La sensible cámara de los directores estadounidenses logra camuflarse entre los espacios más privados, y no solamente exhibe los defectos y cualidades de sus personajes, sino que evidencia los entresijos del infernal sistema burocrático mexicano mientras observamos cómo la mirada de una sociedad internamente rota puede destrozar el complejo trabajo en equipo que implica vivir en familia.

Es extraño pero reconfortante constatar que dos realizadores de Ohio sean capaces de contar una historia tan agudamente mexicana. Es la evidencia de que si el foco de la mirada respetuosa del cineasta recae en la humanidad de sus personajes, combinado con el uso sincero del lenguaje cinematográfico y una plena y consciente inteligencia emocional, lo que se refleja en la pantalla será innegablemente mágico.