Nocaut
“Rodrigo Zaracho, otrora un boxeador prometedor, ahora está en decadencia. Se encuentra huyendo de una pandilla que lo persigue y,…
Rodrigo Zaracho, otrora un boxeador prometedor, ahora está en decadencia. Se encuentra huyendo de una pandilla que lo persigue y, mientras trata de evadirlos, recuerda su pasado.
Una lectura posible del cine mexicano de los ochenta tiene distintos puntos de inflexión. Uno evidente es el sismo de septiembre de 1985, que devastó la ciudad y que aparece de manera casi profética en El día que murió Pedro Infante (1984), al evocar el terremoto de 1957 y la caída del Ángel de la Independencia. En el vagabundeo de Pablo Rueda -el personaje interpretado por Humberto Zurita-, un hombre parece huérfano de una generación y de sus ídolos, mientras vemos una Ciudad de México con algunas ruinas. Otro punto de inflexión podría ser el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, que entró en vigor en 1994 y cambió radicalmente las condiciones de producción y distribución cinematográfica. Estos dos momentos permiten trazar una historia material y política; en paralelo, podemos contar también la historia de las categorías con las que hemos estudiado el cine, como lo popular, lo comercial o el cine de autor. Preguntarnos qué significan las palabras con las que hablamos de cine nos permite reflexionar sobre cómo lo hemos pensado.
En Consumidores y ciudadanos Néstor García Canclini define lo popular como «la posición de ciertos actores en el drama de las luchas y las transacciones». Es decir que lo «popular» describe una posición dentro de una relación; el propio Canclini se pregunta por la adhesión de los sectores populares al melodrama, desde el tango y el cine mexicano hasta la crónica roja y la telenovela. Respecto al cine mexicano, la hipótesis de este ciclo es que, si existe una relación de un público con lo popular -y los estudios de Beatriz Sarlo o Carlos Monsiváis, que han atendido al gozo que esas formas producen en los espectadores, lo confirman-, esta se construyó a partir de códigos que el público aprendió a reconocer en el cine clásico, esa gran fábrica de formas.
Las cuatro películas que componen este ciclo parten de una idea de los géneros populares en el marco de lo que podemos entender como cine moderno: la ya referida El día que murió Pedro Infante; Amor a la vuelta de la esquina (Alberto Cortés, 1985), un melodrama distinto del clásico, en el que el personaje de Gabriela Roel parece la otra parte del de Zurita: otra paseante por la Ciudad de México, huérfana de una época; Nocaut (José Luis García Agraz, 1984), un noir en el que, como en todo noir que se precie, hay una fuerte presencia de la ciudad y sus paisajes nocturnos, aunque aquí se trata de una Ciudad de México hundida en el esmog; y, por último, Ratas de la ciudad (Valentín Trujillo, 1986) que nos permite tensar las ideas de autoría e industria, con una violencia descarnada y frontal que lleva el género hasta sus propios límites.
La idea de este ciclo surge en una época en la que, desde distintos frentes, se busca revisar esta década del cine mexicano, acaso también mal valorada por las pocas posibilidades de acceso a las películas pero también por los pocos espacios de diálogo en torno a ellas. En los últimos años, además, en FICUNAM ha existido un interés por revisar el cine mexicano del pasado, con muestras como las dedicadas al Colectivo Cine Mujer (2023) y a Paul Leduc (2024). Ahora se trata de poner en el centro una pequeña muestra de una década y de pensar una categoría en contexto. El título de esta muestra, El boxeador, el hombre y la dama, evoca también aquellas películas cuya presencia en la historia del cine mexicano depende de las oportunidades que tengamos de verlas y discutirlas. Cada nueva ocasión de encontrarnos con ellas abre la posibilidad de volver a pensar esta historia.
(Karina Solórzano)
Rodrigo Zaracho, once a promising boxer, is now in decline. He is on the run from a gang that is chasing him and, as he tries to evade them, he remembers his past.
Any possible interpretation of Mexican cinema in the 1980s must consider various turning points. One obvious one is the September 1985 earthquake, which devastated the city and appears in an almost prophetic way in El día que murió Pedro Infante (1984), which evokes the 1957 earthquake, when the Ángel de la Independencia fell to the ground. In the wanderings of Pablo Rueda—the character played by Humberto Zurita—a man seems to have been orphaned by his generation and his idols, while we see a Mexico City dotted with ruins. Another turning point could be the North American Free Trade Agreement, which took effect in 1994 and radically changed the conditions of film production and distribution. These two moments allow us to trace a material and political history; at the same time, we can also tell the story of the categories through which we have studied cinema, such as popular cinema, commercial cinema, and auteur cinema. Asking ourselves what the words we use to talk about cinema mean allows us to reflect on how we have thought about it.
In Consumers and Citizens, Néstor García Canclini defines popular as “the position of certain actors within a drama of struggles and transactions.” In other words, “popular” describes a position within a relationship; Canclini himself examines the popular sectors’ fascination with melodrama, ranging from tango and Mexican cinema to crime news and telenovelas. With regard to Mexican cinema, the hypothesis of this film cycle is that, if there is a connection between the audience and popular culture—and the studies by Beatriz Sarlo and Carlos Monsiváis, which have examined the pleasure these forms elicit in viewers, confirm this—it was built on codes that the audience learned to recognize in classic cinema—that great factory of forms.
The four films that make up this cycle are based on the concept of popular genres within the framework of what we can understand as modern cinema: the already mentioned El día que murió Pedro Infante; Amor a la vuelta de la esquina (Alberto Cortés, 1985), a melodrama unlike the classic kind, in which Gabriela Roel’s character seems to be the other half of Zurita’s: another wanderer through Mexico City, another orphan of a bygone era; Nocaut (José Luis García Agraz, 1984), a noir film where—as in any self-respecting noir film—the city and its nightscapes are heavily represented, even though here what we see is a Mexico City shrouded in smog; and, finally, Ratas de la ciudad (Valentín Trujillo, 1986), which allows us to challenge the concepts of authorship and the industry with a raw, unflinching intensity that pushes the genre to its very limits.
The idea behind this film cycle comes at a time when, from various quarters, there is a push to reevaluate this decade in Mexican cinema—a decade that may have been underappreciated not only because of limited access to the films but also because of the lack of opportunities for discussing them. Also, in recent years, FICUNAM has shown an interest in revisiting Mexican cinema of the past, with screenings such as those dedicated to Colectivo Cine Mujer (2023) and to Paul Leduc (2024). Now the goal is to showcase a small selection from a decade and to consider a genre within its context. The title of this exhibition, The Boxer, the Man, and the Lady, also evokes those films whose place in the history of Mexican cinema depends on the opportunities we have to watch and discuss them. Each new opportunity to encounter them opens the possibility of rethinking this history.
(Karina Solórzano)
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Entrada libre exclusivamente en las sedes del Centro Cultural Universitario y el Cinematógrafo del Chopo. Los boletos se entregarán 30 minutos antes de cada proyección al público presente en la fila (uno por persona), por orden de llegada y hasta agotar el cupo de cada sala
