Cure

Un detective investiga asesinos que no recuerdan sus crímenes. Punto de inflexión del cine de terror moderno; su gramática visual —tiempo muerto, ambigüedad sin resolución— sigue siendo irrepetible casi treinta años después.

No es posible discutir el cine japonés del presente sin hacer alusión a la figura de Kiyoshi Kurosawa. La importancia pionera que tuvo en la consolidación del “J-Horror” y la influencia que ha ejercido en los cineastas jóvenes de su país –entre los que se cuenta a Ryusuke Hamaguchi– a través de sus películas y de su docencia es inestimable. Kokurojo (2026), su primera incursión en el universo samurai, cristaliza el proyecto iniciado hace cinco décadas: un cine que trabaja el realismo a conciencia desde la mise en scène, de inspiración clásica.
Adepto, antes incluso de cumplir los veinte años, a la “religión herética” de su profesor, el crítico de vocación realista Shigehiko Hasumi, Kurosawa incorporó esa formación desde su periodo de aprendizaje en la industria de las películas eróticas y de yakuza –corrientes dominantes en el cine japonés de los ochenta– poniendo en práctica sus intuiciones, refinando su escritura cinematográfica, y asentando las obsesiones que definirían su poética. Para el momento en el que realiza su célebre Kyua (1997), su mirada sobre los problemas del cine de género demuestra una madurez estilística que a partir de entonces se ramifica en distintas direcciones, impulsada por una curiosidad innata y un deseo de cine que desborda los límites habituales tanto del horror –“el género que requiere mayor maestría”, según sus propias palabras– como del llamado cine de autor. Las películas inclasificables que le siguieron, como Kumo no hitomi (1998), Ningen gokaku (1998), Karisuma (1999) y Oinaru genei (1999) ensancharon sus recursos expresivos y quedan como testimonio de sus aspiraciones: no un “autor” sino un “cineasta”, evocando la clasificación de Jean-Claude Biette en “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”, y los términos que su maestro Hasumi usó en alguna ocasión para defender al realizador de cine popular Brian de Palma frente a quienes sostenían la supuesta superioridad de alguien como A. Tarkovski. Es cineasta aquel que en una película propone una visión del mundo y una visión del cine singulares. De ahí que Kurosawa admire por igual a Carl Th. Dreyer y Robert Bresson, a Giorgio Ferroni y Mario Bava, o a Hideaki Anno (Neon Genesis Evangelion) y Chiaki Konaka (Serial Experiments Lain): de fuentes tan diversas extrae su inspiración.
El abanico de géneros que ha abarcado hasta la fecha es notable; pocos cineastas contemporáneos han trabajado bajo tantos registros y con materiales tan diversos. Sorprende, por ello, que la mayoría de los guiones de sus películas fueron escritos por él mismo, muestra de una imaginación privilegiada. Además de las películas de horror, a su vez variopintas, hay películas de gángsters, de espías, ciencia ficción, comedias, dramas familiares y jidaigeki. Kurosawa ha acometido cada uno de estos géneros con su característica soltura, que encuentra soluciones de inconfundible rigor a los problemas que plantean las convenciones formales de uno u otro. Lo que atraviesa las historias de asalariados, botanistas, obreros, detectives o asesinos es un mismo temperamento: una concentración en la materia, un énfasis en la presencia, una atención que insiste en las superficies y los objetos hasta conducir a lo angustioso, a lo intolerable. Entonces se percibe un espesor; no es raro, durante una de las largas secuencias que caracterizan su gramática visual, sentir un “aire pesado”, que casi se puede tocar. Por eso los objetos, los espacios y los cuerpos que filma provocan miedo, extrañeza, o desasosiego –son poco habituales las emociones alentadoras en su cine. Nadie olvida los encendedores, las sillas de ruedas, los monitores de computadora, las cortinas, los árboles, las medusas o hasta las cajas de cartón vistos en su cine; menos aún los fantasmas, siempre tangibles. En contra de la ocultación, de lo velado, sin admitir la metáfora, dice Kurosawa: “Todo lo que está en pantalla existe”.
Esa insistencia en lo que está tiene su correspondencia natural en la idea de la muerte, que reaparece en sus películas a menudo, como uno de sus temas predilectos. De ahí que Kairo (2001) sea una de sus películas más reveladoras: su relato sobre soledad, fantasmas e internet –una premonición de la angustia de la muerte en la época de la virtualidad– se sostiene sobre una puesta en escena de ánimo plenamente materialista, que reitera su naturaleza analógica incluso a través de la textura de sus imágenes. En su estructura interna conviven varios Kurosawa: desde el que articula una sofisticada reflexión filosófica sobre el suicidio hasta el que, en los veinte minutos finales, encadena una sucesión prodigiosa de persecuciones en coche, por mar, avionetas y cruceros, horizontes con falsos rascacielos en llamas, abrazos en medio del fin del mundo, en fin, el que admite un espectáculo emocionante, bello y terrible para reivindicar, en tiempos escépticos, la creencia en el cine como arte de las apariencias.
Ver el trabajo de Kiyoshi Kurosawa es ver el genio del realismo. De una forma de entender el cine que sigue interesada en las cosas del mundo, en organizarlas e insistir en ellas de tal forma que al salir de la sala nuestra relación con ellas se haya visto afectada.
(Salvador Amores)